<p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:22px;">說戲曲雜技戲法風(fēng)</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:22px;">涂少昆</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">戲曲表演藝術(shù)“無唱不是戲，無技不為藝”，唱念做舞皆是功夫。一招一式“虛有意境美，真實(shí)情由生?！泵恳粓霰硌荻际羌妓嚺c情感交融的瞬間，演員在舞臺上以形傳神，以聲達(dá)情，將程式化動作升華為有生命力的藝術(shù)表達(dá)。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">婺劇的《斷橋》標(biāo)新，突破傳統(tǒng)程式，以出眾的技藝和創(chuàng)新編排展現(xiàn)人物內(nèi)心波瀾，白素貞、許仙、小青三人在斷橋相遇，情感張力通過高難度的跌撲翻騰與細(xì)膩身段層層遞進(jìn)。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">白素貞的蛇形步、水袖功與許仙的跪步、搶背交織，將愛怨糾葛外化為極具沖擊力的視覺語言。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">演員以武戲節(jié)奏推進(jìn)文戲情緒，使“文戲武做”達(dá)到新高度，既傳承了婺劇剛?cè)岵?jì)的美學(xué)特質(zhì)，又賦予經(jīng)典情節(jié)當(dāng)代觀賞性，令觀眾在驚嘆技藝之余，深切共鳴于人性掙扎的真實(shí)與深刻。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">在戲曲不景氣的境況下，婺劇像是一匹黑馬逆勢突圍，以其濃烈的表演風(fēng)格與大膽的舞臺創(chuàng)新贏得新生。這一點(diǎn)上我沒有非議反而心生敬意。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">如果說婺劇《斷橋》以剛勁迅猛的節(jié)奏撕開情感裂口，那么，最近亮相藝術(shù)節(jié)的《三打白骨精》敘事表述用足了雜技+變臉，凸顯了白骨精的變幻莫測與詭譎妖性。三重臉譜瞬息切換，配合素衣乍現(xiàn)的“脫衣術(shù)”，將白骨精由幻化人形到原形畢露的過程具象為一場視覺奇觀。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作汲取武術(shù)、雜耍、民間技藝之精華，戲情合乎于理，技不悖于道。雜技、戲法元素的融入，從不為炫技而存在，而是緊扣人物心理與劇情邏輯展開。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">“僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必逞兇?！睆?qiáng)化了白骨精，摒棄了孫悟空這個主體人物的“三打”敘事便顯得失衡，削弱了原本的對抗張力與哲思深度。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">雜技手段雖精準(zhǔn)呈現(xiàn)妖邪之幻，卻未能補(bǔ)足孫悟空“火眼金睛辨善惡”的精神主體性。戲曲之“技”終須服務(wù)于“戲魂”，若舍本逐末，即便舞臺再炫目，也難承經(jīng)典之重。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這就要說到編劇在構(gòu)思時當(dāng)以戲魂為綱，人物為本，技藝方為血肉。若只重形式奇觀而輕精神邏輯內(nèi)核，則再繁復(fù)的技藝堆疊也不過是浮光掠影，終難觸動人心。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">戲曲劇本是一劇立足之本，沒有情理上的邏輯支撐，再精湛的技藝編排，也難以構(gòu)建完整的人物動機(jī)與戲劇沖突。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">白骨精的變化之術(shù)，若脫離孫悟空的洞察與斗爭過程，便成了孤立的表演片段，失去了敘事的牽引力。戲曲的本質(zhì)在于以技傳情、以戲達(dá)意，技藝的運(yùn)用必須根植于人物性格與情節(jié)發(fā)展之中。唯有當(dāng)技藝與人物命運(yùn)緊密咬合，戲劇情境才能真正立住。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">戲曲創(chuàng)作講求“一戲一技，技為戲用”，每一項(xiàng)技藝的施展都應(yīng)源于角色內(nèi)心沖突與戲劇規(guī)定情境的必然外化。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">紹劇《孫悟空三打白骨精》詮釋了“技不離戲、以技塑人”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，猴戲身段凌厲而不失機(jī)警，金箍棒舞動間既是武藝展現(xiàn)，更是心志的延伸。六小齡童以“人、神、猴”三重特質(zhì)融于一體，其“火眼金睛”非僅視覺意象，實(shí)為洞察世相之智與破妄立真的精神象征。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">婺劇白骨精之幻化愈奇，竭力展現(xiàn)了魔高三尺，卻缺少了對應(yīng)孫悟空破幻之明的戲劇張力，致使正邪對峙的戲劇張力失衡。技藝的奇觀化，若脫離人物精神內(nèi)核的支撐，終難承載戲曲深層的哲思與情感重量。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">婺劇發(fā)展之路若重技輕藝，必然導(dǎo)致形式壓倒內(nèi)容，技藝脫離戲魂。白骨精的變臉與脫衣雖具視覺沖擊，卻因缺乏孫悟空“火眼金睛”的精神對位而淪為孤立奇觀。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">技巧之濫用于戲外，非但不能增色，反易消解戲劇的莊重感與人物的立體性。唯有回歸“戲以載道”的創(chuàng)作本位，方能避免技藝空轉(zhuǎn)的窠臼。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">正如《文心雕龍》所言：“情者文之經(jīng)，辭者理之緯?！睉蚯纳Σ辉诩妓嚨姆睆?fù)堆砌，而在情理貫通、神形合一。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">孫悟空三打白骨精，打的是幻象，立的是正念，其每一次出手皆由心而發(fā)、因智而動。若舞臺只呈現(xiàn)妖邪之變而無圣者之察，則如目無綱紀(jì)，戲無所依。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">不要片面曲解“文戲武做”的含義，文戲武做，應(yīng)是內(nèi)在情理與外在技藝的辯證統(tǒng)一，而非以武戲喧囂掩蓋文思空虛。所謂“武做”不是把技巧的堆砌當(dāng)作戲劇核心，而是將技藝化為情感張力與思想表達(dá)的延伸。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">我不知道“新婺劇”的表演雜技化能夠走多遠(yuǎn)？把“唱、做、念、舞”變成“技、絕、驚、險”的戲曲新品種，戲路子必定越走越窄。戲曲編劇的戲曲修養(yǎng)缺失，人才疏見才是戲曲危機(jī)的源頭。</b></p><p class="ql-block" style="text-align:right;"><b style="font-size:22px;">2025-10-22·寫于江西南昌，滕王閣畔寧王府舊址寓所</b></p>