<h3>會(huì)長鄒偉平主持會(huì)議</h3> <h3>武義縣政協(xié)主席李楊勇講話。</h3> <h3>被“西泠五老”之一的林乾良先生在研討會(huì)上</h3> <h3>西泠印社資深社員鮑復(fù)興在會(huì)上發(fā)言</h3> <h3>年逾九旬的原金華市書法家協(xié)會(huì)會(huì)長發(fā)言</h3> <h3>西泠印社理事《西泠藝叢》副主編郭超英(右一)發(fā)言</h3> <h3>《文化娛樂》原主編，文藝評(píng)論家韓峰</h3> <h3>浙師大教授甲骨文專家陳年福應(yīng)邀出席并作精彩發(fā)言。</h3> <h3>詩心造印 篆刻刻我<br><br>-------葉一葦篆刻思想研究<br><br>★符祖祥<br><br>葉一葦先生是當(dāng)代著名的篆刻藝術(shù)家.長期以來他在篆刻創(chuàng)作和理論研究領(lǐng)域傾注了大量精力, 造詣獨(dú)特, 許多著述思維跨度很大，兼有充分的思想深度。他所闡發(fā)的見解，他的篆刻藝術(shù)思想在當(dāng)代篆刻界產(chǎn)生了重要的影響. 本文擬就葉一葦篆刻思想的史學(xué)意義略述淺見. 以求賢者賜教.<br><br>一, 引論------葉一葦篆刻思想的主要內(nèi)容<br><br>1.“篆刻非印章”. 篆刻不是單純的以篆字刻成的印章, 而是一種“藝術(shù)的創(chuàng)作”[p2]. 中國的篆刻藝術(shù)是由古代的璽印發(fā)展而來的. 中國篆刻史應(yīng)劃分成古代璽印的“實(shí)用” 和篆刻“欣賞” 兩個(gè)歷史階段: 自春秋戰(zhàn)國到秦、漢、魏晉, 為古璽印的實(shí)用時(shí)期; 自元代文人篆刻興起直到現(xiàn)在, 為篆刻欣賞時(shí)期; 唐宋則是這兩個(gè)階段承上啟下的過渡.<br><br>“印章” 與“篆刻” 這兩個(gè)概念是“交叉” 又緊密聯(lián)系著的, 因?yàn)樽淘从谟≌? 篆刻的形式基本上繼承著印章. 但二者終究是有區(qū)別：印章主要為實(shí)用, 篆刻主要為欣賞; 就藝術(shù)來說, 印章的藝術(shù)性是不自覺的, 篆刻是自覺的.<br><br>“印章” 與“篆刻” 之“交叉” 的屬性, 自然使篆刻存在著于“工藝” 和“藝術(shù)” 間徘徊的特性. 有的偏于工藝, 有的側(cè)向藝術(shù).“前者是遵循古印的規(guī)范多, 偏重于技法的研究創(chuàng)造, 于技法中求渾穆, 在技法中見個(gè)性, 創(chuàng)造了多種形式. 后者是把篆刻看成為純藝術(shù)創(chuàng)作 . 它和詩文一樣來抒情述志, 技法只是一種手段, 藝術(shù)境界是最高的要求.”[p165]<br><br>2. 印宗秦漢, 篆刻宗清. “印宗秦漢”存在的歷史局限性, 從篆刻藝術(shù)全部的內(nèi)涵來觀察, “印宗秦漢” 只不過是篆刻藝術(shù)中的一個(gè)重要部分.[p32] 清代篆刻藝術(shù)在各個(gè)方面達(dá)到成熟的程度, “篆刻宗清” 是當(dāng)之無愧的.[p32] “印宗秦漢” 是從印史角度來說的, “篆刻宗清” 是從藝術(shù)角度來說的, 二者可以并行不悖.[p32]<br><br>在印章已進(jìn)入到篆刻藝術(shù)的時(shí)代, 它必然要沖破秦漢印的范例, 秦漢印以官名、人名印為主體, 而篆刻以詞句印為主體；秦漢印只有幾種篆字, 而篆刻須要更多的字體; 秦漢印以鑄鑿為手段, 而篆刻以刀刻, 講求刀法; 秦漢印僅有邊款, 而篆刻把刀款作為組成部分; 秦漢印以金屬為主要印材, 而篆刻以石質(zhì)為印材, 表現(xiàn)石趣, 等等. 至于篆刻創(chuàng)作重在性、情、意境等的表現(xiàn)更是與秦漢印所不可同日而語了.[p27]<br><br>3. 篆刻與文學(xué)接軌 很多藝術(shù)都是以文學(xué)為基礎(chǔ)的. 篆刻作為文字的欣賞藝術(shù)更是如此.[p38] 篆刻創(chuàng)作以文學(xué)為基礎(chǔ), 不僅是為了增進(jìn)文字內(nèi)容的豐富性, 而且也為篆刻技法得到提高. 技法是印內(nèi)求印的方法, 它的任務(wù)是印面文字的布置趨于合理性, 或進(jìn)一步增加古色古貌, 顯示出繼承色彩; 以文學(xué)藝術(shù)為指導(dǎo), 就使技法由印內(nèi)求印拓展到印外求印, 創(chuàng)造出藝術(shù)境界, 就是把文字布置的合理性提升為文字組合的生動(dòng)性, 由印內(nèi)味進(jìn)到印外味, 發(fā)人想象, 誘人神游, 耐人尋味.[p35] 篆刻藝術(shù)與文學(xué)接軌, 開拓了篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊前景. 使它可以獨(dú)立地述志抒情, 從而使之從附庸于書畫的地位中解脫出來成為一門獨(dú)立欣賞的藝術(shù).[p37]<br><br>4. 詩心造印 “詩心造印” 主張篆刻與文學(xué)接軌, 用文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思來指導(dǎo)篆刻創(chuàng)作構(gòu)思, 創(chuàng)作藝術(shù)的篆刻.<br><br>篆刻要言志抒情, 篆刻作品刻什么內(nèi)容，用怎樣的形式，目的都是為了言志抒情。因而，“詞句印”是篆刻創(chuàng)作的主要形式，最能表現(xiàn)篆刻的特性，也最具藝術(shù)價(jià)值?！靶彰 敝荒茏鳛橐环N附帶的創(chuàng)作。<br><br>“詩心造印” 提倡以“詩心” 來進(jìn)行創(chuàng)作, 重視“內(nèi)容” 的理解, 主張內(nèi)容與形式的結(jié)合. 自始至終是把形式與文字內(nèi)容結(jié)合一起來思考的. 篆刻創(chuàng)作既是文字的思考，又是藝術(shù)的構(gòu)想，“理”與“趣”相輔相成，既要運(yùn)用邏輯思維，又要運(yùn)用形象思維。在創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思中，往往博采眾長，諸如古代篆書的造字原理、書畫理論、詩詞歌賦的美學(xué)思想等等，正是這些基礎(chǔ)的綜合作用，方能達(dá)到完美的形式藝術(shù)的品位不停留于技法，而是要表現(xiàn)出境界，從印內(nèi)到印外，耐人尋味。篆刻的形式與文字內(nèi)容的相得益彰是歷代許多篆刻家不斷總結(jié)、創(chuàng)造的成果，雖為數(shù)不多，但值得發(fā)揚(yáng)光大。<br><br>二、導(dǎo)論--------葉一葦篆刻思想的史學(xué)意義<br><br>1. 敏銳地抓住了篆刻的“文化性”, 將篆刻歸乎文化,為篆刻拓展了一個(gè)寬大的生態(tài)空間<br><br>篆刻之所以能夠超越實(shí)用的局限而成為一門藝術(shù), 是與中國古漢字獨(dú)持構(gòu)成特點(diǎn), 古代璽印淵源及其所承載豐厚的歷史文化信息等等因素相關(guān)聯(lián)<br><br>中國篆刻成為世界藝術(shù)之林中之獨(dú)響，并且能夠成為 中國文化精髓的一個(gè)代表，除了上述客觀原因外，更重要的是，中國篆刻藝術(shù)與中國文化相表里，與中華民族精神成一體。中國文化的精神是天人合一、貴和尚中。篆刻的美學(xué)精髓也如此.<br><br>篆刻的多重屬性，是就形質(zhì)而言，如就篆刻的內(nèi)在精神看，最根本的是文化屬性。所以篆刻很講究“技進(jìn)乎道”。篆刻中的這種文化性，是可意會(huì)而不可言狀的，它體現(xiàn)著藝術(shù)的厚度而不是廣度，體現(xiàn)著創(chuàng)作者思想的深邃而不僅僅是想象力的新奇，這種作品的厚重感，思想的深刻性是當(dāng)代篆刻中已經(jīng)丟失了很多而亟待喚回的東西。篆刻, 當(dāng)然有技巧, 也具備視覺感性的成份,但終究以涵養(yǎng)和學(xué)問為基礎(chǔ)的. 它是披染了文化情懷的,是文化的.<br><br>篆刻是文化不是技術(shù). 葉一葦堅(jiān)定地將篆刻放在“文化” 的視野中來觀察,肯定并堅(jiān)守了篆刻的文化屬性. 這種將篆刻納入中國文化大語境中思考的思路, 有效解決了篆刻藝術(shù)諸如“來龍去脈”等一攬子問題.<br><br>首先、“篆刻是一種文化”的理念,把篆刻從﹙印﹚“匠”的技藝層面拉出來，提示出它作為“學(xué)”的知識(shí)的學(xué)問的性格. 篆刻作為一個(gè)藝術(shù)門類，固然是小，但若從一個(gè)文化的層面而言，則篆刻又是藝術(shù)與學(xué)術(shù)聯(lián)姻的典范，藝術(shù)的篆刻是與作為學(xué)術(shù)的古漢語、古文字學(xué)、古器物學(xué)、金石學(xué)、碑帖學(xué)等天然地聯(lián)系在一起的。葉一葦看來, 篆刻藝術(shù)的內(nèi)涵包括筆墨味、金石趣、詩中韻、畫中意p179。<br><br>其次“篆刻是一種文化”的理念, 為篆刻的“繼承和創(chuàng)新” 作了規(guī)范性指引. 在這個(gè)大文化的背景之下, 篆刻的發(fā)展﹙“去脈”﹚ 要重視傳統(tǒng)的傳承, 固守民族性就顯得十分明確. 套用王鏞的話就是:篆刻首先是民族的, 然后才具備自己的現(xiàn)代意義.<br><br>其三、“篆刻是一種文化”的理念,對(duì)當(dāng)下的篆刻創(chuàng)作有著極富針對(duì)性的導(dǎo)引作用.民族文化是篆刻的母體，又是促使其茁壯成長的根基。篆刻藝術(shù)的形制、形式、文字、內(nèi)容、技法、涵蘊(yùn)等無不承載著民族文化的遺傳基因，無不統(tǒng)攝于民族文化生長的制動(dòng)之中。每個(gè)時(shí)代的篆刻創(chuàng)作都是彼時(shí)文化背景的折射。當(dāng)代篆刻所謂的“展廳模式”、“ 視覺模式” 及其相應(yīng)出現(xiàn)的無意義傾向、非文化傾向、形式主義傾向無不是傳統(tǒng)篆刻從一種多維立體模式滑落成為一種平板模式,不過是歷史渣滓的再度泛起，是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的浮躁風(fēng)格重現(xiàn)，緣自一部分人的文化缺失與欺世媚俗心態(tài)，是傳統(tǒng)文人經(jīng)典意蘊(yùn)和人文精神的退隱.<br><br>在葉一葦看來, 篆刻只有根植民族文化這個(gè)母體, 才是有生命力, 才是上品味的.當(dāng)代篆刻藝術(shù)只能放在主流文化的社會(huì)進(jìn)步洪流中才能健康發(fā)展,才能與時(shí)俱進(jìn).<br><br>2.本質(zhì)地認(rèn)定了”我”在篆刻中的主宰作用, “詩心造印”的核心是我刻篆刻, 篆刻刻我.<br><br>篆刻真正具備文人藝術(shù)的本質(zhì)意義，在于它已從由簡單地模仿秦漢舊制向表現(xiàn)文人情愫的方向發(fā)展了。傳統(tǒng)印章發(fā)展到今天, 其實(shí)用功能消解而成為一種純粹的藝術(shù)形式, 這本身是中國印在抒情寫意上的一種“進(jìn)化”.<br><br>葉一葦認(rèn)為, 抒情述志是篆刻創(chuàng)作的動(dòng)機(jī). 篆刻創(chuàng)作和詩文一樣抒情述志, 技法只是一種手段, 藝術(shù)境界是最高的要求. 他完全厘清了印章與篆刻、實(shí)用與藝術(shù)的分野, 從而以審美藝術(shù)表現(xiàn)成為其創(chuàng)作的中心旨趣.<br><br>印章是匠人們的手藝活,直到趙之謙、黃牧甫的時(shí)代，這一藝術(shù)形式仍未超越“求善”的階段，印人們的終極追求仍是技法的完善。此后到了吳昌碩齊白石輩才真正開始進(jìn)入到篆刻“寫心” “尚意”“求美” 的層面.<br><br>印章發(fā)展為篆刻, 其標(biāo)志應(yīng)該是文人創(chuàng)作主體的確立, 歷代文人作為精英文化的代表者，賦予了篆刻的刀、筆等物質(zhì)材料以人文思想和精神品格，使其成為一種特殊的文化符號(hào)，這也是工匠的實(shí)用印章制作與文人的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的主要區(qū)別。<br><br>葉一葦“詩心造印” 根本性地肯定了篆刻的內(nèi)核,強(qiáng)調(diào)了篆刻創(chuàng)作主體的主宰作用, 核心在于“我刻” 和“刻我”, 境由﹙我的﹚心造. 而篆刻要成為獨(dú)立藝術(shù), 先決條件是作者主體意識(shí)的確立, 自主意識(shí)的喚醒. 其實(shí)這也是匠人制印與文人造印的分水嶺.<br><br>在我看來, 葉一葦“詩心造印” 理念的史學(xué)意義在于劃時(shí)代地關(guān)照和尊重了作者的主體意識(shí), 使作者從“匠” 提升到“人”,﹙匠是聽從他人的, 是被動(dòng)的; 而人是自我作主的, 是自主的.﹚可以說這是把握了篆刻真正走向獨(dú)立的根本性問題. 真正開啟了篆刻藝術(shù)的“自立”觀念.<br><br>葉一葦“詩心造印” 理念, 將篆刻視為心靈軌跡的昭示, 追求發(fā)乎心性, 以心馭法,讓篆刻承載上“我” 的天賦稟性、文化內(nèi)蘊(yùn)、道德操守、氣質(zhì)情操等個(gè)體信息, 抒我情達(dá)我意, 即所謂“我刻篆刻, 篆刻刻我”.<br><br>詩心造印, 在某種意義上可以說是功性兩參, 技道交臻的<br><br>3. 切中了中國藝術(shù)的命脈, 確立了“意境” 在篆刻藝術(shù)中的審美核心地位.<br><br>“詩意”, 是中國一切藝術(shù)之終極追求目標(biāo)與終極評(píng)判標(biāo)準(zhǔn). 崇尚抒情寫意的詩心造印, 當(dāng)然看重“意境”.<br><br>在葉一葦看來,意境是篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的審美核心, 是篆刻的生命和靈魂. 篆刻之所以“非印章”, 是因?yàn)閯?chuàng)作者將其真情實(shí)感貫注于整個(gè)作品之中, 使之充滿無限的生命力. “藝術(shù)境界是篆刻的最高要求”[p156].<br><br>意境是篆刻藝術(shù)的精髓所在.“境由心造”[李嵐清語],“詩心造印”,-----擺脫了技法層面的論述, 將篆刻創(chuàng)作看作是對(duì)“道” 的觀照. 詩心造印, 不單從表現(xiàn)技法、風(fēng)格等外在形式上給人以直觀的視覺感受, 更重要的是通過作者主觀意識(shí)的認(rèn)識(shí)與超越, 使觀者體會(huì)到無窮的美感與睿智.<br><br>藝術(shù)是用以表達(dá)感情的.藝術(shù)作品首先是要以情感人，情感愈真摯，作品愈深刻，愈耐人尋味。詩心造印, 強(qiáng)調(diào)的正是一種本性、心性的表述, 倡導(dǎo)使用自己的藝術(shù)語言, 表達(dá)自己真實(shí)的心靈感受.以此為本，才會(huì)使作品有了“我”所賦予的色彩，才能夠“托物”而“言志”。<br><br>一方成功的篆刻之所以讓人難以忘懷，其魅力不僅在于能夠看得見的形象，更在于其朱跡以外，看不見卻可以感知的某種氣息，這種氣息就體現(xiàn)在意境上，這就是篆刻的生命與靈魂。藝術(shù)與人性的結(jié)合, 以及對(duì)人之性情的表達(dá)在這里應(yīng)該比較充分.<br><br>篆刻意境的格調(diào)與作者的功力、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、人格、性格、品位、情致及審美追求密切相關(guān)，取決于作者多方面的因素。它以學(xué)養(yǎng)為歸, 關(guān)注學(xué)術(shù),根植于學(xué)問.中國傳統(tǒng)美學(xué)是“唯心主義美學(xué)”，重主觀，重心源. 藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)往往融入了作者的主觀情緒，并用夸張手法極富個(gè)性地表現(xiàn)出來，如李白形容廬山瀑布“飛流直下三千尺”， 誰都知道這不是 “匡廬飛瀑” 的寫實(shí)，但這一名句卻成了千古絕唱，其不朽性正是因?yàn)樗鼘⑷说那榫w闡發(fā)到了一個(gè)無以復(fù)加的地位。<br><br>詩心造印借助“印”表達(dá)內(nèi)心情感，抒懷言志， “因心造境，以手運(yùn)心”[清代方士庶語].詩是無形畫，印是有形詩.從中暢發(fā)篆刻家心思純熟的通達(dá)睿智。<br><br>中國悠久的傳統(tǒng)文化和中華特有的民族精神，是篆刻家表現(xiàn)篆刻意境的無限源泉，不同的時(shí)代，孕育了不同的審美精神。石濤說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”, 其實(shí)篆刻也當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，如何去找到適合的篆刻語言來表達(dá)自己的獨(dú)特個(gè)性，賦予新時(shí)代的表現(xiàn)形式和精神氣質(zhì)，創(chuàng)造出適合當(dāng)代審美意識(shí)的篆刻作品，展示當(dāng)代中國人的審美意境，這是當(dāng)代中國篆刻家的永恒追求。<br><br>4. 活力還在于包容性和開放性---- 百花齊放,不唯我獨(dú)尊.<br><br>藝術(shù)的發(fā)展可以是繁榮多元的, 所謂百花齊放百家爭鳴. 只有百花齊放的花園才是最美的花園.<br><br>葉一葦主張 “詩心造印”,強(qiáng)調(diào)篆刻與文學(xué)接軌，要用詩人的情懷去創(chuàng)造篆刻作品。但他不反對(duì)同行文心造印、畫心造印或其它心造印，藝術(shù)可以“和而不同”。 既不為傳統(tǒng)所惑, 不為時(shí)尚所迷, 也不狂自為</h3> <h3>詩心造印 入古出新——葉一葦先生的篆刻藝術(shù)境界<br><br>在中華藝術(shù)的璀璨星河中，葉一葦先生以八十余載的堅(jiān)守，在篆刻領(lǐng)域書寫了不朽傳奇。他于刀石之間耕耘不輟，在喧囂塵世中獨(dú)守寧靜，將畢生心力傾注于方寸印石，成為篆刻藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的標(biāo)桿。<br><br>先生在篆刻理論上功勛卓著。上世紀(jì)八十年代，篆刻理論尚處薄弱之時(shí)，他憑借深厚積淀著成《篆刻叢談》，提出“篆刻隨時(shí)代變遷，當(dāng)接納新理論”的遠(yuǎn)見。其首創(chuàng)的“詩心造印”理念，打破了篆刻作為附庸藝術(shù)的桎梏，賦予其獨(dú)立的精神價(jià)值，強(qiáng)調(diào)篆刻不僅是刀筆技巧，更是一生的精神修行與文化擔(dān)當(dāng)。<br><br>在創(chuàng)作實(shí)踐中，先生的風(fēng)格獨(dú)樹一幟。他植根篆籀，參悟甲金文字與秦篆精髓，作品篆法深穩(wěn)，氣息古雅，盡顯平淡至味的藝術(shù)境界。同時(shí)秉持“化古為新”的追求，以自然為師、以學(xué)問滋養(yǎng)，將詩意融入創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)心手相忘的超然境界。其作品線條剛勁靈動(dòng)，布局計(jì)白當(dāng)黑，于方寸間兼具陽剛之美與寧靜意境，蘊(yùn)含著“澄懷觀道”的哲思。<br><br>作為藝術(shù)“傳燈者”，葉一葦先生以通俗的講解與樸實(shí)的示范，為無數(shù)人開啟篆刻之門。他“人品藝品雙修”的理念，如同金石之音，照亮了后輩的藝術(shù)之路。先生用一生詮釋了堅(jiān)守與創(chuàng)新的真諦，其篆刻藝術(shù)與精神品格，終將在中華藝術(shù)史上熠熠生輝。<br><br></h3> <h3>滿庭芳·懷葉一葦先生篆刻藝術(shù)<br>填詞／葉傳凱（松陽）<br>石潤天青，刀耕墨耘，八十載鑄冰魂。篆籀源流，秦韻漢風(fēng)循。獨(dú)辟詩心造印，破陳規(guī)、新意橫生。傳燈處，薪火綿延，藝海啟迷津。<br>深沉，凝浩氣，鐵筆含情，方寸藏春。任世事喧囂，靜守天真。悟得通會(huì)之妙，融今古、格調(diào)高淳。豐碑在，人品藝品，千古照斯文。<br><br></h3> <h3>詠葉一葦與明招文化<br>葉傳凱（松陽）<br>其一<br>明招文脈貫千秋，鐵筆詩心續(xù)遠(yuǎn)流。<br>方寸石間藏大義，先生風(fēng)骨此長留。<br>其二<br>尚崇理義篤行先，敢為新途志益堅(jiān)。<br>三教融和凝浩氣，武川沃土育英賢。<br>其三 <br>招寺殘碑記昔賢，老篇再續(xù)韻如泉。<br>傳承不輟添新彩，文化長河萬古延。<br>其四<br>崇推呂學(xué)承明理，務(wù)實(shí)篤行新拓程。<br>三教融歸天地闊，武川風(fēng)骨自崢嶸。</h3> <h3>葉樟達(dá)(松陽)<br>賀葉一葦祖孫四代書畫作品展<br>翰墨傳家久，丹青四代香。<br>田廬文化秀，獨(dú)占好春光。<br><br>?</h3> <h3>洞仙歌·題葉一葦先生篆刻<br>填詞／葉傳凱<br>刀揮石破，刻千秋文脈。篆籀源流自心會(huì)。<br>溯秦碑漢印，墨韻融鋒，詩心在，漫把陳規(guī)輕改。<br>八十霜雪路，靜守孤貞，方寸之間起風(fēng)雷。<br>任塵世喧囂，獨(dú)辟新境，傳燈處，藝脈綿延千載。<br>看鐵筆生花映斯文，正人品如碑，歲華不敗。<br></h3> <h3>葉一葦先生是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的完整親歷者。在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，葉一葦正是一個(gè)挺拔軒昂的青年。青春熱血而又才華四溢的他，是如何度過這段特殊歲月的呢？<br>葉一葦?shù)募亦l(xiāng)武義縣，壺山聳翠，熟水流青，是一處山水秀美的地方，也是產(chǎn)礦大縣，“螢石之鄉(xiāng)”。而螢石是冶煉鋼、鋁的重要材料。日寇入侵中國，一大目標(biāo)就是掠奪各類礦產(chǎn)資源，因此對(duì)武義虎視眈眈，勢在必得。<br>1939年，22歲的葉一葦，懷著“國家興亡、匹夫有責(zé)”的信念，從戎入伍。古人云“投筆從戎”，葉一葦則是“執(zhí)筆從戎”，此時(shí)的他在浙江省國民抗敵自衛(wèi)團(tuán)總司令部平陽營任中尉書記，從事文書工作，被稱為“師爺”。該團(tuán)司令官即是時(shí)任浙江省主席的黃紹竑先生。作為一個(gè)文人，面對(duì)國家的危難，自然會(huì)有“寧為百夫長，勝作一書生”之感慨。葉一葦在1939年春寫下了《病宿義烏》：藥因征路苦，病是寇仇深。不作烏傷感，關(guān)河萬里心。烏傷是義烏縣的古稱，傳說此地古有孝子顏烏，父亡故，顏烏負(fù)土以葬，一群烏鵲銜土助之，烏嘴皆傷。葉一葦三歲成為孤兒，此處的“烏傷感”當(dāng)作思念亡父母來解釋，但詩人并不沉浸于自身身世之感，而是將情懷放大到家國天下，結(jié)句“關(guān)河萬里心”深切地表達(dá)了他的憂國憂民之心以及一腔報(bào)國壯志。<br>1942年4月，日寇連日轟炸武義，5月，武義縣城淪陷。時(shí)已任武義縣政府賦稅征收處捐稅股股長的葉一葦，隨著縣政府避日寇于武義雙坑管宅村。他用手中的筆，生動(dòng)地描繪了日寇的殘暴、戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)痛、以及武義人民英勇的抗日行動(dòng)，以詩述史。其中有仿宋代蘇東坡的禽言體詩作《抗日禽言》六首。茲錄二首：?子規(guī)“不如歸去，不如歸去！”?流落他鄉(xiāng)怎能度？城中陰霾鐵蹄駐，白骨棄野橫滿路，欲歸歸何處？<br>竹雞“泥滑滑，泥滑滑！”平路挖深一丈八，上面巧把稻草扎。鬼子若來睜眼瞎，一頭倒栽不能拔，一齊動(dòng)手把它殺！<br>除了詩歌，避難期間的葉一葦自然也未忘記書法與篆刻。這期間他以竹筒為硯，用廢紙練習(xí)書法。還刻印4方，投到報(bào)刊上，宣傳抗日。如“還我河山”、“多難興邦”、“抗戰(zhàn)必勝”等。<br>這一年，葉一葦結(jié)識(shí)了一位對(duì)他命運(yùn)有重大影響的人——武義縣長蔡一鳴。蔡一鳴，字香白，中國農(nóng)工黨浙江省組織的創(chuàng)始人。1942年~1945年曾任武義縣長，也是武義置縣以來唯一沒進(jìn)過縣城的“抗日縣長”。蔡縣長身上除了有著強(qiáng)烈的抗日和民主基因外，還是一位詩人，著有《香白詩存》。<br>蔡縣長與葉一葦身上都有文人基因，因此一見如故，惺惺相惜，唱和往來。蔡縣長自作七律《嶺上草堂書感》4首，發(fā)“國破山河在”之慨，一群武義或在武義避難的詩人各自響應(yīng)唱和，吟詠抗戰(zhàn)愛國詩篇，遂以此編成《嶺上草堂唱和集》一冊(cè)，就中葉一葦是最年輕者。今年悅園出版刊物《悅園經(jīng)緯》“紀(jì)念葉一葦先生誕辰100周年專輯”，特邀蔡縣長的女兒，浙江省文史館原辦公室主任蔡軍撰文紀(jì)念葉一葦，其文章便多處敘述這些史料?？箲?zhàn)避難這一段艱辛困苦的歲月，沒有壓垮熱血燃燒的葉一葦。他將自己的個(gè)人命運(yùn)融入國家命運(yùn)，記之詠之，以筆作槍，以詩刻史，印下了一位愛國藝術(shù)家的抗戰(zhàn)足跡！</h3> <h3>葉一葦藝術(shù)簡介<br>葉一葦，字航之，號(hào)縱如，別署熟溪子、龍馬山人。1918年4月13日出生于武義草馬湖。出生六個(gè)月，父親病逝，三歲母又去世，住城中外婆暨乳母家長大。壺山小學(xué)畢業(yè)，入私塾讀古文及詩。后自學(xué)中國文學(xué)、古漢語，并廣泛涉獵社會(huì)其他學(xué)科，打下深厚閱讀基礎(chǔ)。在杭州市第十一中學(xué)任高中語文教師三十多年，退休后寓居杭州，少年時(shí)喜愛詩詞、篆刻及書法，寓學(xué)習(xí)于社會(huì)觀察，舉一反三，綜合思考，相互貫通，厚積薄發(fā)，勤于實(shí)踐，為學(xué)日進(jìn)。<br>他學(xué)篆刻，實(shí)踐與理論并進(jìn)，有自我見解，提出“印宗秦漢”，“篆刻宗清”，把學(xué)習(xí)分為兩個(gè)過程:先學(xué)秦漢繼承傳統(tǒng)，打好基礎(chǔ);然后研究清代篆刻進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，著重研究流派名家的篆刻藝術(shù)思想，不單純追求形式。力求篆刻與文學(xué)接軌，形式與文字內(nèi)容盡可能結(jié)合，作了許多探索，不拘一格。印壇上評(píng)他為“詩心造印”。篆刻與文學(xué)接軌，藝術(shù)內(nèi)涵更為豐富，展示形式更新，不只為書畫服務(wù)。但這樣做難度較大，要求須深進(jìn)學(xué)養(yǎng)，不易普及，有人稱他為“孤琴自彈”，立一門戶。著有《篆刻叢談》、《篆刻欣賞》、《中國的篆刻藝術(shù)與技巧》、《中國篆刻史》、《篆刻學(xué)》、《一葦詩詞選》等十多種書，其中有不少啟發(fā)性的新課題，文風(fēng)樸實(shí)，說理淺出，對(duì)海內(nèi)外篆刻界頗有影響.<br>他的詩詞強(qiáng)調(diào):開發(fā)心靈，捕捉形象，造語淺出，于蘊(yùn)借中反映時(shí)代。五言詩有鮮明特點(diǎn)，博得詩壇好評(píng)。<br>書法，因與篆刻聯(lián)系，篆書為多，行草為次，間寫隸書，有個(gè)性，內(nèi)容常寫自作詩，有書卷氣。八十歲后始學(xué)畫，因多病，極少創(chuàng)作。<br>葉一葦所處的時(shí)代，經(jīng)歷了北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭以及“十年浩劫”，他概括說:“生不逢辰向老逢”，但他能在風(fēng)云變幻中始終執(zhí)著于藝術(shù)。改革開放后，才是他藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)代，主要著述與創(chuàng)作都在這二十多年中產(chǎn)生的。他是一位不慕榮利、敬業(yè)修德、與時(shí)俱進(jìn)、只知不足的學(xué)者，被省政府聘任為浙江省文史研究館館員，藝術(shù)職務(wù)有西泠印社理事、浙江省書法家協(xié)會(huì)顧問、浙江省詩詞楹聯(lián)學(xué)會(huì)顧問、浙江省之江詩社顧問、杭州市政協(xié)詩社副社長等。2001年被授予“浙江省有突出貢獻(xiàn)的老文藝家”金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?lt;/h3> <h3>贊葉一葦先生篆刻藝術(shù)<br>葉傳凱／松陽<br>八十耕耘刀石間，詩心鑄印啟新天。<br>叢談理論開先路，古籀風(fēng)神入寸田。<br>化古為新藏雅韻，通今博古蘊(yùn)真禪。<br>傳燈續(xù)火滋后學(xué)，藝德雙馨照汗青。<br></h3> <h3>為期兩天的“第二屆葉一葦藝術(shù)研討會(huì)”于武義圓滿結(jié)束，壇頭田廬集中了來自杭州、金華、桐鄉(xiāng)、海寧、松陽等地的書法篆刻詩歌等領(lǐng)域的專家學(xué)者。<br><br>尤為令人感動(dòng)的是有三位耄耋之年德高望重的老藝術(shù)家，風(fēng)塵仆仆趕來參加會(huì)議，他們是有“西泠五老”之一美譽(yù)的林乾良、西泠印社資深社員鮑復(fù)興、金華原書法家協(xié)會(huì)主席嚴(yán)軍。<br>西泠印社理事《西泠藝叢》副主編郭超英、《文化娛樂》原主編，文藝評(píng)論家韓峰，浙師大教授甲骨文專家陳年福等20多位專家學(xué)者應(yīng)邀出席并作精彩發(fā)言。<br><br>武義縣政協(xié)主席李楊勇先生在百忙之中撥冗蒞臨指導(dǎo)并作熱情洋溢的講話。<br><br>葉一葦先生是我國當(dāng)代著名的書法家、篆刻家和詩人，是德藝雙馨的藝術(shù)大家。他的篆刻，方寸之間，氣象萬千，既有秦漢古璽的雄渾樸拙，又具明清流派的清雅秀逸，更融入了自家獨(dú)特的詩性靈魂；他的書法，諸體兼善，尤精篆隸，筆力遒勁，意蘊(yùn)深邃，將書法的線條之美與文人的學(xué)養(yǎng)之氣完美結(jié)合；他的詩詞，情真意切，意境高遠(yuǎn)，與他的書、印相得益彰，共同構(gòu)筑了一個(gè)博大精深、韻味無窮的藝術(shù)世界。<br><br>如今，我們舉辦這場研討會(huì)，不僅是為了追思和緬懷葉一葦先生高尚的人格風(fēng)范，更是為了深入地探討、系統(tǒng)地研究他卓越的藝術(shù)成就，傳承他“藝舟雙楫，文質(zhì)相生”的學(xué)術(shù)精神，以期推動(dòng)當(dāng)代書法篆刻藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。</h3> <h3>明招文化<br>浙學(xué)圣地明招山<br>文/陳玉蘭<br>浙學(xué)的生衍和傳承，“明招學(xué)者”乃一大關(guān)鍵?！端卧獙W(xué)案》卷七十三《麗澤諸儒學(xué)案》序錄中全祖望曰：“明招學(xué)者自成公（呂祖謙）下世，忠公（呂祖儉）繼之，由是遞傳不替，其與岳麓之澤，并稱克世。長沙之陷，岳麓諸生荷戈登陴，死者十九，惜乎姓名多無考。而明招諸生歷元至明未絕，四百年文獻(xiàn)之所寄也。”浙學(xué)宗祖呂祖謙講學(xué)著述于武義明招山，從游從學(xué)者眾，聲震朝野，歷數(shù)百年，影響不絕?！懊髡袑W(xué)者”“明招諸生”乃薪傳明招呂學(xué)者之稱。述“麗澤諸儒”之學(xué)而首稱“明招學(xué)者”，則其間的淵源繼替關(guān)系顯而易見。因而，呂祖謙是一位成就于明招山的學(xué)者，明招山為呂學(xué)圣地，明招文化是浙學(xué)淵藪。<br>明招文化發(fā)展的三個(gè)階段明招山，八婺名山，在距離武義縣城東三公里處。其地山明水秀，歷史上曾吸引眾多文人墨客前往探幽尋勝、清修冥想、講學(xué)著述，逐漸積淀成風(fēng)格獨(dú)具的地方文化。明招文化的發(fā)展，比較突出的有三個(gè)階段：一是東晉時(shí)期，阮籍的堂孫、阮咸的兒子、劉伶之女婿阮瑤的從兄阮孚棄官隱居山中，后舍宅建惠安寺，開啟了明招山以道濟(jì)儒、佛道融通，陶情自然，知足常樂的養(yǎng)生隱逸文化，對(duì)當(dāng)?shù)厝宋挠袧撘颇纳钸h(yuǎn)影響。二是晚唐五代，德謙禪師在已荒廢多時(shí)的惠安寺舊址重建寺院，改名明招寺，開壇弘法四十多年，使當(dāng)時(shí)的明招寺成為婺州、處州、衢州、福州等地六大寺院的禪宗祖庭，影響遍及東南以至海外。日本禪學(xué)院以德謙為“中國100個(gè)著名和尚”之一。德謙有法嗣六人,全是浙江弟子，德謙明招弘法，為宋代理學(xué)在武義的發(fā)展奠定了思想和文化基礎(chǔ)。三是南宋時(shí)期，衣冠南渡，先有鞏庭芝在明招寺開壇授徒，繼有呂祖謙亦長時(shí)間著述講學(xué)其中，吸引了眾多師友弟子前來切磋交流和研習(xí)，由此開啟了明招文化的新時(shí)代，使明招文化的發(fā)展達(dá)到頂峰。如果說東晉、五代的明招文化是以道家佛門之隱逸禪悟?yàn)榈咨?、面向普羅大眾的民間信仰文化，那么呂祖謙通過講學(xué)和著述，激活并重構(gòu)了明招文化，使此后的明招文化成為儒釋道融合而以理學(xué)為主流的儒家精英文化。所以，明招文化凝聚了儒釋道三大思想體系的精髓，是以儒家求真務(wù)實(shí)、開放包容的理學(xué)文化為核心，以道家致虛守靜、道法自然的隱逸文化和佛家明心見性、萬物平等的禪修文化為補(bǔ)充的傳統(tǒng)文化。呂祖謙講學(xué)之地——武義縣明招講院<br>呂祖謙與明招文化明招理學(xué)文化的代表呂祖謙一生以教育為事業(yè)，即使時(shí)間很短且斷斷續(xù)續(xù)的出仕，也多與教育有關(guān)，并且其著述，如《東萊博議》《古文關(guān)鍵》以及《家范》《學(xué)規(guī)》《官箴》等等，也都是圍繞講學(xué)傳道、培育人才為中心。這跟家學(xué)淵源有關(guān)。呂祖謙出生于一個(gè)世代宰輔的北方世家，其先世山東東萊人，自曾祖呂好問始，隨朝廷南渡，舉家遷至金華。呂氏家族以繼承儒家衣冠自任，家族中人入《宋元學(xué)案》者達(dá)22人。呂祖謙自覺承繼家族使命，并且賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵，從而將呂氏家族文化發(fā)揚(yáng)光大，“呂學(xué)”是南北文化融合的產(chǎn)物。呂祖謙是南宋前期最受尊敬的學(xué)者、最受歡迎的導(dǎo)師。他以視同生命的教學(xué)研究生涯，成就了獨(dú)具個(gè)性的呂學(xué)。呂學(xué)強(qiáng)調(diào)研經(jīng)治史、經(jīng)史并重、經(jīng)世致用；主張兼容并蓄、求同存異、和而不同，其思想具有務(wù)實(shí)、創(chuàng)新、包容、大氣的特點(diǎn)，這也是浙東學(xué)術(shù)的基本特點(diǎn)。呂學(xué)，是浙東學(xué)術(shù)的基本架構(gòu)，是“求真務(wù)實(shí)、誠信和諧、開放圖強(qiáng)”的浙江精神的重要淵源。而呂祖謙學(xué)術(shù)個(gè)性的奠定、教學(xué)理念的思考、教學(xué)教本的編撰、教學(xué)方法的探索，則開始并成熟于僻居八婺之一隅的武義明招山。明招山是呂氏家族墓所在地，呂祖謙在他短短45年的生命里曾先后親手安葬從曾祖呂好問開始的許多位親人在那里，其中包括他的祖父、父親和母親、三位青春華年就去世的妻子、三位夭折的子女，以及叔伯輩等。他頻繁出入明招山，為父母守墓的時(shí)間依禮更是分別長達(dá)三年。在長年累月的廬墓、祭奠生涯中，他寄身明招寺講學(xué)著述，吸引著與他精神相通的哲人學(xué)士和青年學(xué)子來學(xué)習(xí)交流。朱熹、陳傅良、陳亮、葉適、鞏豐等都曾在明招山或講學(xué)論道，或從游從學(xué)。鞏豐記明招講學(xué)情景曰：“念昔事先生，同門至千百。”“千百”的門生，就武義那蕞爾之地而言，是何等的盛況！明招山因而成為了聳動(dòng)?xùn)|南的文化名山。呂祖謙服喪期間聚徒講學(xué)，影響廣播，自然遭人非議，于是遣散諸生，獨(dú)處明招山中，廬墓而居，讀書著述。醞釀或撰著于明招廬墓期間的包含《宗法》《學(xué)規(guī)》《官箴》在內(nèi)的《家范》，以及《呂氏家塾讀詩記》《東萊博議》《古文關(guān)鍵》等，是他影響最大的著作。其中前三種從居家、求學(xué)、仕宦不同角度，為家族及弟子樹規(guī)立矩，教子弟做官做人；后三種從經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)不同方向，為門下科舉應(yīng)試編寫教材，教弟子讀書作文。兩者雖為家族子弟、門下學(xué)子而撰著，但其實(shí)極具普適性，對(duì)明招文化及浙東學(xué)派的構(gòu)建產(chǎn)生了重要影響。在為人處事規(guī)矩方面，呂祖謙制定的《學(xué)規(guī)》比朱熹《白鹿洞書院揭示》早12年，其核心是倡導(dǎo)“明理躬行”“經(jīng)世致用”，充分體現(xiàn)了呂祖謙“講實(shí)理，育實(shí)材而求實(shí)用”的教育理念，這在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)的白鹿洞書院、鵝湖書院等知名學(xué)塾?！豆袤稹窂?qiáng)調(diào)“當(dāng)官之法，唯有三事，曰清，曰慎，曰勤”，其核心尤在一個(gè)“廉”字。呂氏《家范》以孝為本，由孝及忠，推家及國，家國一體，作為家族教育和躬行踐履的基本準(zhǔn)則，不僅在家族及門下良好家風(fēng)學(xué)風(fēng)的養(yǎng)成方面起了重要的作用，且有效地保證了東萊學(xué)脈的傳承和延續(xù)。正如《宋史》本傳所贊，呂氏“居家之政，皆可為后世法”。科舉是學(xué)子實(shí)現(xiàn)經(jīng)世致用理想的必經(jīng)之途。為了給學(xué)子應(yīng)試作文提供范本，呂祖謙選取唐宋八位古文大家的散文加以評(píng)點(diǎn)，編纂《古文關(guān)鍵》。該書首次奠定了“唐宋八大家”這一重要概念的雛形，使唐宋文統(tǒng)的觀念深入人心?！稏|萊博議》又稱《左氏博議》，是呂祖謙自撰的“下水作文”，選《左傳》文168篇加以辯難，文采飛動(dòng)，論理透徹，氣勢開闊，波瀾不平，雖然形式上相當(dāng)于供人摹寫的范文，但其中也體現(xiàn)了呂祖謙的史學(xué)思想，頗多真知灼見。該書一經(jīng)著成，被奉為科舉應(yīng)試的圭臬，其影響與《古文觀止》可相比肩。在寶島臺(tái)灣，直至今日，每當(dāng)司法考試，《東萊博議》都是必考教材。通過以身示范的講學(xué)，武義，這個(gè)總面積僅有一千五百余平方公里的偏僻小邑，在南宋之后陸續(xù)走出了一批不僅吐屬儒雅、文采風(fēng)流，而且廉潔自律、政績卓著的官員，還出現(xiàn)了像趙宅趙氏一門三代六進(jìn)士、下王宅洪氏一門五代六進(jìn)士、鞏宅鞏氏一門三代五進(jìn)士、陶宅揚(yáng)氏祖孫四代進(jìn)士等眾多科第世家，這也是呂學(xué)得以踐行和傳播的人脈基礎(chǔ)。呂祖謙的明招著述和講學(xué)，使呂學(xué)與明招文化互相成就。呂學(xué)因在明招這一佛道清靜之地、廬墓這種獨(dú)處孤寂之時(shí)生發(fā)，而呈現(xiàn)出端正平和、大氣從容的精神氣度，“心平氣和、不立崖異”，經(jīng)史并重、出之以文的學(xué)術(shù)特色，并得以藉明招受教諸子人脈而延續(xù)呂學(xué)文脈；明招因?yàn)閰巫嬷t敲響了理學(xué)之鐘而打破了江南小邑原有的封閉和沉寂，武義開始了由農(nóng)耕文化向耕讀文化的轉(zhuǎn)型，明招士子于明心見性之外，開始睜眼看世界，并深度融入時(shí)代社會(huì)、關(guān)注修身治國。學(xué)以致用、開物成務(wù)，成了武義士子的現(xiàn)世理想。圖片來自網(wǎng)絡(luò)<br>明招文化與浙東學(xué)術(shù)明招著述和講學(xué)為呂祖謙晚年在婺州麗澤堂講學(xué)奠定了深厚的理論基礎(chǔ)，也積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。為宣揚(yáng)其明理治心的理學(xué)思想，呂祖謙還編撰了大量其他科舉參考用書，其中主要是儒家經(jīng)典，也有大量史學(xué)論著和詩文選本，如《十七史詳節(jié)》《大事記》《兩漢精華》《歷代制度詳說》等，還編有《國朝名臣奏議》《詩律武庫》《國朝文鑒》等供詩文創(chuàng)作參考的書。麗澤堂講學(xué)這種經(jīng)史并重而俱出之以文的途轍，是明招講學(xué)時(shí)就已奠定的。呂祖謙弟子有姓名可考的多達(dá)210余名，朱熹曾將自己的長子遣往婺州麗澤堂請(qǐng)呂祖謙加以訓(xùn)導(dǎo)，并非常信任地請(qǐng)呂祖謙為媒人為之擇媳，此外還讓自己的掌門弟子兼女婿黃榦至婺州聽呂祖謙講學(xué)；南渡名儒鞏庭芝將自己的兒子鞏湘、鞏沅和孫子鞏豐都送到呂祖謙門下受教。呂祖儉、呂祖泰、時(shí)邦、樓昉、葛洪、喬行簡、輔廣、葉邽、吳必大、陳孔碩、沈有開、舒璘、倪千里、袁燮、宋濂等知名學(xué)者，均受到呂祖謙學(xué)術(shù)思想的影響?！懊髡兄T生”不僅影響宋元，且“為有明開一代學(xué)緒之盛”（全祖望《宋元學(xué)案》）。婺州在歷史上之所以有“小鄒魯”之稱，一個(gè)重要原因正在呂祖謙提倡圣學(xué)，培養(yǎng)人才甚眾。歷史上著名的“北山四先生”，作為儒學(xué)正傳，都是與呂學(xué)頗有淵源的人。呂祖謙對(duì)當(dāng)時(shí)崇文樂道、推尊學(xué)術(shù)、求真務(wù)實(shí)的士風(fēng)和學(xué)風(fēng)的形成，起了非常關(guān)鍵的作用。在呂祖謙逝世27年后，人們將其講學(xué)的麗澤堂改建成麗澤書院，麗澤書院后來發(fā)展成為南宋四大書院之一，并且四百余年間講學(xué)不斷，跟后人對(duì)呂祖謙育人功德的懷念之情是分不開的。所以，明招山是呂學(xué)的生衍之地、傳播之地，呂學(xué)是明招文化的重要標(biāo)志；明招文化是婺學(xué)的淵藪，是浙學(xué)的根基，呂學(xué)由明招出發(fā)而走出浙東、走向江南，影響天下。<br>作者簡介：陳玉蘭，浙江師范大學(xué)圖書館館長，人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；江南文化研究中心主任；中華明招文化研究院院長。<br>文章轉(zhuǎn)自浙江新聞客戶端<br>中華明招文化研究院傳承明招文化精神 ?促進(jìn)社會(huì)事業(yè)發(fā)展 ?<br><br></h3>