<p class="ql-block">前言</p><p class="ql-block">筆墨是中國(guó)畫(huà)，尤其是文士繪畫(huà)的最基本構(gòu)成要精是中國(guó)傳下來(lái)的漢、魏到二十世紀(jì)，在長(zhǎng)達(dá)兩千年的歷史中，購(gòu)的筆墨經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的發(fā)展演進(jìn)過(guò)程。筆墨遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的技法，而是直抵畫(huà)家與觀者的心靈境界，正如石濤所言，畫(huà)之盤碳決，乃是翰美發(fā)平所養(yǎng)之氣。這種發(fā)展從中國(guó)文化系統(tǒng)之外的角度來(lái)看，似乎變化細(xì)微，一般國(guó)外觀眾很難體味其中意蘊(yùn)，筆墨在文化沒(méi)有與之相應(yīng)的文化結(jié)構(gòu)，卓有成就的漢學(xué)家也往往難入堂奧。這正是域外文化界探知筆墨內(nèi)涵的困難之所在。在中國(guó)文化內(nèi)部，一方面，筆墨作為中國(guó)畫(huà)的表達(dá)方式是傳統(tǒng)文士圈中普遍的常識(shí)，畫(huà)家和鑒賞家們都有不同程度的修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)，不會(huì)用實(shí)證的方式去解說(shuō)筆墨概念，皆以自身的學(xué)養(yǎng)和功力去體悟；另一方面，中國(guó)近百年激進(jìn)思潮一直占據(jù)主導(dǎo)地位，從不同角度猛烈批判古典傳統(tǒng)，將書(shū)畫(huà)筆墨視為"封建文人的閑情逸致"，造成當(dāng)代藝壇對(duì)筆墨的理解后繼乏人，這又是本土文化內(nèi)部探索筆墨傳承的困惑之所在。內(nèi)外兩大原因造成二十世紀(jì)以來(lái)，專業(yè)學(xué)界對(duì)中國(guó)畫(huà)核心的"筆墨"問(wèn)題眾說(shuō)紛紜、莫衷一是，真正深入且有創(chuàng)建的學(xué)理性研究則少之又少，尤其缺乏在全球性文化視野中對(duì)中國(guó)筆墨問(wèn)題進(jìn)行現(xiàn)代闡釋和未來(lái)學(xué)意義上的思考。</p><p class="ql-block">文人內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的經(jīng)典表達(dá)形式之一。從有畫(huà)跡流</p><p class="ql-block">潘公凱教授在復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院組織了一個(gè)《中國(guó)筆墨的當(dāng)代闡釋》研究課題。這個(gè)課題力求以全新的現(xiàn)代語(yǔ)言表述，借用現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)的研究方法和成果，對(duì)中國(guó)畫(huà)核心問(wèn)題﹣"筆墨"及其結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新梳理與深入解析，特別把傳統(tǒng)畫(huà)論中的關(guān)鍵概念與核心主旨放到國(guó)際化的知識(shí)學(xué)平臺(tái)上進(jìn)行闡釋與辨析，采取與西方現(xiàn)代主義作品對(duì)比參照的方式，凸顯中西方繪畫(huà)的差異與共性。希望當(dāng)今國(guó)人和國(guó)外研究者能夠在新的時(shí)代語(yǔ)境中理解和感悟中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，在更深層面上探討中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代文化價(jià)值和未來(lái)發(fā)展道路。這項(xiàng)努力的最終目的，是期待能在現(xiàn)代的公共知識(shí)學(xué)平臺(tái)上，闡明中國(guó)畫(huà)筆墨所蘊(yùn)含的特有文化結(jié)構(gòu)及其與心性修養(yǎng)的密切關(guān)系，力求實(shí)現(xiàn)克服"域外探知中國(guó)畫(huà)筆墨"之難，紓解"國(guó)內(nèi)傳承發(fā)展中國(guó)畫(huà)筆墨"之惑的目標(biāo)。</p><p class="ql-block">此次展覽的文獻(xiàn)展部分由兩個(gè)部分"豐碑：筆墨演進(jìn)"、"課徒：筆墨探究"組成。展覽將循照筆墨體要，精揀歷代圖畫(huà)文獻(xiàn)及相關(guān)要典，輔以當(dāng)代影像多媒體等技術(shù)手段，宏觀梳理并精微呈現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)中筆墨的源流、肇跡、鼎興及嬗變。</p><p class="ql-block">在本次展覽籌備的過(guò)程中得到了學(xué)界和藝術(shù)界眾多友人的無(wú)私協(xié)作。我們希望借此展覽再次開(kāi)啟研討，共同推進(jìn)筆墨研究，探尋"筆墨"這一中國(guó)獨(dú)有文化"物種"對(duì)于全人類的啟示和價(jià)值。</p><p class="ql-block">復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授</p><p class="ql-block">復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任</p><p class="ql-block">孫向晨</p> <p class="ql-block">第一篇：</p><p class="ql-block">筆墨精進(jìn)</p><p class="ql-block">二十世紀(jì)初期開(kāi)始在繪畫(huà)史研究領(lǐng)域中流行一個(gè)觀念﹣-"中西繪畫(huà)兩源頭"論，勾勒出了人類繪畫(huà)史的兩條主要文脈：歐西文脈和東亞文脈。這兩條演進(jìn)文脈的共性是，都是從原始階段面對(duì)客觀對(duì)象只能做稚的概略圖形表達(dá)，逐步積累繪畫(huà)技巧，進(jìn)而越畫(huà)越像，達(dá)到基本貼近客觀對(duì)象形貌的逼真圖像，構(gòu)成寫實(shí)性技巧的高峰。而后，又會(huì)因?yàn)閷?duì)于寫實(shí)模擬自然的不滿足，而重新在早期的原始稚拙形語(yǔ)言中尋找啟示，探求新的道路。-﹣這種"圖→像一圖"的演進(jìn)共性特別耐人尋味。</p><p class="ql-block">中國(guó)繪畫(huà)從漢魏六朝到大唐北宋前后一千余年，約略地顯現(xiàn)出從"圖一像"的演進(jìn)主線。再現(xiàn)客體形象的技巧，至中唐已臻成熟。在此過(guò)程中，由于錐形毛筆和墨的使用，尤其是書(shū)法的影響，中國(guó)畫(huà)發(fā)展出"以線界形"的復(fù)雜語(yǔ)言和筆墨技巧，走出了一條與歐西文脈"以面塑形"完全不同的東亞古典繪畫(huà)發(fā)展道路。唐宋繪畫(huà)中的寫實(shí)與寫真，與歐洲相比，還是較為簡(jiǎn)略，缺乏具細(xì)表象的優(yōu)勢(shì)，顯得平面化。而作為"以線界形"基礎(chǔ)的程式化結(jié)體方式，始終是中國(guó)書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)中的核心概念﹣﹣筆墨﹣﹣所賴以存在與拓展的前提性條件。</p> <p class="ql-block">中國(guó)早期繪畫(huà)的特點(diǎn)是用線界定形象，用線來(lái)表現(xiàn)對(duì)放和主題，這幅保存至今的戰(zhàn)國(guó)《人物龍鳳帛畫(huà)》就是以經(jīng)為許《好病進(jìn)練于西方繪畫(huà)的輪廓線），是早期以"概略表索"微誠(chéng)創(chuàng)作的典型繪畫(huà)作品，與西方后來(lái)出現(xiàn)以模仿自然為主的寫生作品截然不同。因?yàn)椴?huà)完全是一個(gè)非常簡(jiǎn)約、概略的圖像，只有象征性和概搖性；同時(shí)其又與兒童畫(huà)不同，是成年人的一種得有師承換系的"達(dá)方式（畫(huà)面中的龍鳳形象顯然是從更早期的青燜．玉磊等所能刻的圖形而來(lái)）。另外，畫(huà)面中的線基本是用錐形毛筆以圓筆中鋒的筆法繪制，由于掌控這種繪畫(huà)工具會(huì)有很大的難度，所以最終形成的線條并不是非常均勻，會(huì)出現(xiàn)粗細(xì)、轉(zhuǎn)折、滯澀的差異，這就產(chǎn)生了所謂"用筆"的趣味（雖然還未達(dá)到后期的抑揚(yáng)頓挫、一波三折的成熟度，但這種不均勻已使線條有了明顯的變化）。由此可見(jiàn)，"概略表象"的方法和錐形毛筆的工具，使得最早期的中國(guó)絹本繪畫(huà)作品已經(jīng)基本具備了"用筆"的特征。</p><p class="ql-block">與同時(shí)期的西方美術(shù)相比，中國(guó)古代的漢畫(huà)像磚的造型也已經(jīng)突出地強(qiáng)調(diào)了以線為主，這一鮮明特點(diǎn)使同時(shí)期的東西方繪畫(huà)藝術(shù)展現(xiàn)出差異。中國(guó)以線為主的造型觀念以一種平面化的、以線界形的表達(dá)為主，而西方美術(shù)中以展示三維空間以面塑形為主的造型方式，由此可見(jiàn)，中西方藝術(shù)史中兩種獨(dú)自發(fā)展的體系在古代就已經(jīng)顯出端倪了。</p> <p class="ql-block">陸機(jī)（261年﹣303年），字士衡。西晉著名文學(xué)家、書(shū)法家。吳郡吳縣（今江蘇省蘇州市）人。出身吳郡陸氏，為孫吳丞相陸遜之孫、大司馬陸抗第四子，與其弟陸云合稱"二陸"，又與顧榮、陸云并稱"洛陽(yáng)三俊"。太康十年（289年），陸機(jī)兄弟來(lái)到洛陽(yáng)，文才傾動(dòng)一時(shí)，受太常張華賞識(shí)，此后名氣大振。陸機(jī)善書(shū)法，"少有奇才，文章冠世"，詩(shī)重藻繪排偶，駢文亦佳，被譽(yù)為"太康之英"。</p><p class="ql-block">《平復(fù)帖》是陸機(jī)以禿筆創(chuàng)作于牙色麻紙之上的草隸書(shū)法作品，其名來(lái)源于帖中的"恐難平復(fù)"字樣，是陸機(jī)寫給一位身體多病、難以痊愈的友人的信札，共九行，八十四字。其筆意婉轉(zhuǎn)，風(fēng)格平淡質(zhì)樸，上承漢簡(jiǎn)，下啟今草，屬于"章草"向"今草"過(guò)渡時(shí)期的產(chǎn)物，填補(bǔ)了于"章。草"向"今草"過(guò)渡的歷史空白，是草書(shū)演變過(guò)程中的典的特點(diǎn)是猶存隸意，但又沒(méi)有隸書(shū)那樣波碟分明，字體之間，是中國(guó)書(shū)法史上第一件流傳有緒的法帖墨跡。纟鋒，剛勁質(zhì)樸，整篇文字格調(diào)高雅，神采清新，字雖不灑，令人賞心悅目，字里行間透露出書(shū)家的儒雅與睿智</p> <p class="ql-block">王羲之（321年﹣379年），字逸少，瑯琊臨沂（今山東臨沂）人。初任秘書(shū)郎，后任寧遠(yuǎn)將軍、江州刺史、右軍將軍、會(huì)稽內(nèi)史等，世稱王右軍。后因與揚(yáng)州刺史王述不和，辭官定居會(huì)稽山陰（今紹興）。博采眾長(zhǎng)，備精諸體，一變漢魏以來(lái)質(zhì)樸的書(shū)風(fēng)，獨(dú)創(chuàng)妍美流便的新體。后人贊其"尤善隸書(shū)，為古今之冠，論者稱其筆勢(shì)，以為飄若浮云，矯若驚龍"，為歷代學(xué)書(shū)法者所崇尚，被奉為"書(shū)圣"。</p><p class="ql-block">《行穰帖》筆畫(huà)厚實(shí)，不顯鋒棱，故前人稱其有篆籀意味。因此帖風(fēng)格與王氏其他草書(shū)作品有一字差異，其線條形態(tài)飽和豐滿，筆勢(shì)以按為主，線條圓厚滋潤(rùn)有重量感。該作品旁有南北朝南梁開(kāi)國(guó)皇帝蕭衍"龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕"的提跋，所描述的正是王羲之在書(shū)寫過(guò)程中感受到的那種行筆的快感。在如此精微細(xì)膩的運(yùn)筆書(shū)寫動(dòng)作中，王羲之為何能體會(huì)到一種如龍虎運(yùn)動(dòng)般的大幅度動(dòng)感，而觀賞者為何又能從這個(gè)細(xì)微動(dòng)作留下來(lái)的痕跡中同樣感受到此種動(dòng)感，其中的關(guān)聯(lián)性和相似性是特別值得思考的問(wèn)題。這種關(guān)聯(lián)性使書(shū)法成為當(dāng)時(shí)知識(shí)精英們所特別熱衷的一件事情，普遍地被接受和實(shí)踐體驗(yàn)。</p> <p class="ql-block">漢魏六朝繪畫(huà)是中阿由代經(jīng)密的初期階段，此時(shí)繪畫(huà)程式較為簡(jiǎn)約稚拙，對(duì)于用筆線條的要求和講究比較單一，在再現(xiàn)自然方面，處于早期略帶符號(hào)性的"概略表象"。而這個(gè)時(shí)期的書(shū)法卻已高度成熟，并且其理論和實(shí)踐之間的聯(lián)系非常密切。因?yàn)闀?shū)法是用錐形毛筆在絹帛、宣紙上書(shū)寫的痕跡，作者在寫字過(guò)程中手和筆的非常微妙的動(dòng)作變化都可以完全保留在筆墨的痕跡中，直到今天的觀眾還能從這些痕跡中看到作者當(dāng)時(shí)運(yùn)筆動(dòng)作背后的心緒狀態(tài)和感覺(jué)。由此，魏晉以后的漫長(zhǎng)歷史中形成了"筆墨"這樣一個(gè)特別復(fù)雜而獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。</p> <p class="ql-block">顧愷之（348年﹣409年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，漢族，晉陵無(wú)錫人（今江蘇省無(wú)錫市。杰出畫(huà)家、繪畫(huà)理論家、詩(shī)人。顧愷之是江南顧族成員，年輕時(shí)曾任大司馬參軍，晚年升為散騎常侍。為人癡黠各半，好諧謔，喜矜夸，同時(shí)又率直通達(dá)，在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)出卓越的才能。時(shí)人稱其有三絕：才絕、畫(huà)絕、癡絕。</p><p class="ql-block">《洛神賦圖》中的山石樹(shù)木風(fēng)格古拙，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，狀物扁平。一座座山峰排列的狀態(tài)，像金花裝飾的犀角梳子，即所謂"群峰之勢(shì)，若鈾飾犀櫛"。山水色彩極少運(yùn)用皴擦，只在坡腳岸邊施以泥金，展現(xiàn)近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間關(guān)系。雖然人和山的比例還不協(xié)調(diào)，但作為圖'重要組成部分的山、獸、林、鳥(niǎo)卻結(jié)合得很完整。山石主要依靠線的變化來(lái)表現(xiàn)不同的結(jié)構(gòu)，依靠層次來(lái)表現(xiàn)不同的山巒變化，利用俯視的角度來(lái)表現(xiàn)縱橫的山川，這些都是后來(lái)山水畫(huà)的基本表現(xiàn)技法。</p> <p class="ql-block">品家顧愷之與書(shū)法家三卷之屬同一歷史時(shí)期知識(shí)精英中的著名才變，從擁悟之的作品中可以明顯看到其結(jié)畫(huà)已不是工匠繪畫(huà)，而是具有很高文化智識(shí)水平的精英經(jīng)畫(huà)，從其作品中的筆結(jié)角度來(lái)著，與之前工匠所作用面的筆線有很大員異：顧愷之的筆線非常均勻且富有彈性，柔銷而飄造，顯然經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的用葦專業(yè)性訓(xùn)練，美園筆中城，其中已經(jīng)透進(jìn)自己對(duì)于用筆價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的理解和追求，后人評(píng)價(jià)顧愷之的筆線是"高古游絲插"，其中"南古"是指其審美趣味，"游絲"量形容經(jīng)像能換絲一樣非常纖蠟、面滑、柔鑰、這樣一種筆線是對(duì)于當(dāng)時(shí)民網(wǎng)結(jié)畫(huà)工匠用線的一個(gè)升華，相對(duì)更加精致，復(fù)雜，表達(dá)的費(fèi)感和風(fēng)的也更加豐富，同時(shí)與之前益國(guó)、秦漢的是畫(huà)作品相比，其是異更加明顯，此外，顧愷之對(duì)作品中的山水和樹(shù)木的繪制手法也是明顯屬于"照略齊象"的范疇（僧已經(jīng)蟻之前益國(guó)和象</p> <p class="ql-block">漢帛畫(huà)的"概略表象"更加接近客觀對(duì)象）：畫(huà)面中的山川起伏也是用很細(xì)的高古游絲描畫(huà)出輪廓，然后再加以少量的渲染；樹(shù)木則是采用高度程式化的繪制方式，雖然人物、樹(shù)木和山川的比例關(guān)系顯然不符合實(shí)際情況﹣﹣樹(shù)比山高，人比樹(shù)大，但這并不影響作品對(duì)于文學(xué)性內(nèi)容的表達(dá)。這類簡(jiǎn)略畫(huà)法其實(shí)與兒童繪畫(huà)有某種相似之處，但不同的是它是經(jīng)前人積累的程式，是之前已有類似的繪制方式，經(jīng)過(guò)一代代傳承，逐漸形成了的一種相對(duì)固定的程式化表達(dá)方式，只是到了顧愷之處做了更進(jìn)一步的優(yōu)化，成為魏晉時(shí)期的典范繪畫(huà)作品。但這種程式化帶有早期繪畫(huà)不準(zhǔn)確、主觀性、符號(hào)性、概略性的特點(diǎn)，與之后發(fā)展成熟的繪畫(huà)形態(tài)有著很大不同，而這種不同正是元代的趙孟頫和明清時(shí)期眾多藝術(shù)家所執(zhí)著追求的"古意"。</p> <p class="ql-block">王維（701年﹣761年），字摩詰，號(hào)摩詰居士。河?xùn)|蒲州（今山西運(yùn)城）人，祖籍山西祁縣。唐朝著名詩(shī)人、畫(huà)家。歷官右拾遺、監(jiān)察御史、河西節(jié)度使判官。唐玄宗天寶年間，王維拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長(zhǎng)安時(shí)，王維被迫受偽職。長(zhǎng)安收復(fù)后，被責(zé)授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書(shū)右丞，故世稱"王右丞"。王維參禪悟理，學(xué)莊信道，精通詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)等，以詩(shī)名盛于開(kāi)元、天寶年間，尤長(zhǎng)五言，多詠山水田園，與孟浩然合稱"王孟"，有"詩(shī)佛"之稱，存詩(shī)約400首，代表詩(shī)作有《相思》《山居秋暝》等，著作有《王右丞集》《畫(huà)學(xué)秘訣》。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載："工畫(huà)山水，體涉今古。"唐末荊浩贊譽(yù)其"筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思"，宋代蘇軾評(píng)價(jià)："味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。"明代董其昌更以"始用渲淡，一變勾斫之法"的理由將王維尊為"南宗"山水畫(huà)之祖。</p><p class="ql-block">《雪溪圖》是一幅表現(xiàn)鄉(xiāng)村雪景的小品。此為珂羅版照片。畫(huà)面分近景、中景、遠(yuǎn)景三段。近景左下方一座木拱橋輕披素紗，將觀者引入一個(gè)冰雪天地；中景為一條結(jié)冰大河，于畫(huà)卷中部橫臥，水波不興，很是平靜；遠(yuǎn)景即河對(duì)岸的雪坡、樹(shù)木、房舍等，在黑水之上平臥，若隱若現(xiàn)于皚皚白雪之中，讓畫(huà)面更為深遠(yuǎn)。該作是王維典型的抒情恬淡畫(huà)風(fēng)：</p> <p class="ql-block">很少用皴法，而善用"渲染"的水墨來(lái)表現(xiàn)山水的明暗、遠(yuǎn)近，突出筆與墨的雙重作用。在勾勒樹(shù)木、山石、房舍時(shí)，沒(méi)有使用剛性線條的勾斫，而是用簡(jiǎn)勁靈動(dòng)之筆，突出墨彩蘊(yùn)藉的效果，尤其在勾勒山石輪廓時(shí)，畫(huà)家采用勁爽而帶有柔性的線條，輕重自然，變化隨意，富有節(jié)奏之感。幾處平凡的景致在其畫(huà)筆之下亦能顯出獨(dú)特深遠(yuǎn)的境界，組成一片空曠寂靜的景象，襯托出大地的寧?kù)o遼闊，又在這寧?kù)o的氛圍中透出一種幽冷的氣息。畫(huà)中人物又給畫(huà)面增添了幾許氣，動(dòng)靜結(jié)合，活氣與靈氣俱在，使得畫(huà)面氣韻高絕，卓然不同。古樸、純真、素雅，是這幅畫(huà)給觀者的直接感受。在用墨上，王維強(qiáng)調(diào)水墨功用，首創(chuàng)"破墨法"，即趁墨色尚未干時(shí)，再施另一墨色，達(dá)到以濃破淡，以淡破濃，以干破濕，相掩成趣的藝術(shù)效果，從而建構(gòu)了整幅作品渾樸自然的格調(diào)，以及蕭疏淡遠(yuǎn)的禪意詩(shī)情。此外，全圖采用俯視法，所畫(huà)場(chǎng)景的透視無(wú)論從比例、角度來(lái)看都精準(zhǔn)異常，即便以焦點(diǎn)透視法衡量，也都符合規(guī)矩。王維的山水畫(huà)，在很大程度上受其清高幽雅的文學(xué)思想影響，因此，無(wú)論筆墨、構(gòu)圖、意境諸方面，都從詩(shī)的角度去著意表現(xiàn)。</p> <p class="ql-block">第子通折540年﹣43年）澳門玻南大家、三泉、通箱（山木意元何訪）人、開(kāi)相車趣、止作、上流、海艇、粉澳代為偉士物作品、互期駛大太、第六面督等彩、品字後後有扇店行考的海期品家、各中國(guó)珍通老上點(diǎn)招商著察心里、理由待法、人物、聊人、有風(fēng)、澇風(fēng)、相用、特毛、內(nèi)老泡事、尤尖中山水、人物福上眼院、公治面部、高馬入用、土烏地空持、多心的國(guó)電話福陽(yáng)跳上角、零山卡疏進(jìn)，角煙川節(jié)售上汽、送1漂南2程"</p><p class="ql-block">孩子樓</p><p class="ql-block">（游春圖）（隨部）</p><p class="ql-block">43x80.5cm</p><p class="ql-block">編本設(shè)色</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏之京教宮博物院</p><p class="ql-block">3OD國(guó)山水通中後進(jìn)，五滑的通後，重中國(guó)接奇遍土老的山水道、通偉出現(xiàn)館上市通開(kāi)的山水溫簾，可以看用從角會(huì)利道叫話？我者這程個(gè)場(chǎng)過(guò)表達(dá)的虛化：從澡餡的不流熱卡步著業(yè)向屋相可會(huì)像讓的明潮防尚速步，人圖什可以重花最子看州山石滑地、墻肉的邊場(chǎng)運(yùn)出通信之看藍(lán)、量0特鄉(xiāng)、國(guó)外一麻營(yíng)廠南山外卷、美量非性著通理2時(shí)代還名準(zhǔn)角沙模境，重則通代通7重示咖可以營(yíng)量合的山季通出一個(gè)作品開(kāi)第了有煙道山云港漫像像的結(jié)肉，全城各年／酒理內(nèi)品重石的動(dòng)、重州子燥電話的第一小，經(jīng)奧公南力成車公油方比照絡(luò)2有明沖步、充滿是血面著肉速境、附外帶都遍增以迎重元、通衣、相心滑絡(luò)上停通花利圖做社象、（侵備圖）觀家治各量相任養(yǎng)的物像，最還可以花待公明0國(guó)豐輛經(jīng)畫(huà)：有明營(yíng)實(shí)方不能是充通的方的位是決步"者"認(rèn)員切特的困境，不盞路、上要物通少麥肉比刻重心、蛋綠、香相代、最子鹵的用著相以開(kāi)理三是十時(shí)代，最有了種人的追外、他的近重片蛋修與做這時(shí)一個(gè)人范圍卡，原徑：的是動(dòng)是升回有個(gè)桶及的八字會(huì)有物著七的的人表3圖是的心后的能置找的每一占領(lǐng)極有相睛重化，并且同時(shí)有國(guó)成的護(hù)法，整國(guó)的所各意的不重了平少、自此可亂，早國(guó)十國(guó)經(jīng)遇的電通柯六最營(yíng)0止明：國(guó)有／ R 光線注營(yíng)表達(dá)</p> <p class="ql-block">閻立本(601年﹣673年），雍州萬(wàn)年（今陜西省西安市臨潼區(qū)）人。唐朝時(shí)期宰相、畫(huà)家。擅長(zhǎng)工藝，富于巧思，工篆隸書(shū)，對(duì)繪畫(huà)、建筑都很擅長(zhǎng)。閻立本的繪畫(huà)，一是線條剛勁有力，二是色彩古雅沉著，三是人物神態(tài)刻畫(huà)細(xì)致。善畫(huà)臺(tái)閣、車馬、肖像，尤其是用以鑒戒賢愚、弘揚(yáng)治國(guó)安邦大業(yè)的重大歷史題材人物畫(huà)。時(shí)人稱他為"丹青神化"，代表作品《步輦圖》《歷代帝王像》等。</p><p class="ql-block">《步輦圖》設(shè)色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構(gòu)圖錯(cuò)落富有變化，為唐代繪畫(huà)的代表性作品。從構(gòu)圖的角度來(lái)講，這幅畫(huà)很明顯將所有人物分成兩組：以畫(huà)卷中軸線為界，唐太宗的形象是全圖焦點(diǎn)。其他人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色；左邊是三位譯官，右邊是以唐太宗為中心的人物群，左右簇?fù)淼氖伺蜗?。閻立本以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來(lái)映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定。仕女</p> <p class="ql-block">們衣帶飄飄，晁蓋迎風(fēng)招展，刻畫(huà)出了一種充滿了柔情、安詳、和善的情調(diào)。左右出現(xiàn)了一種對(duì)比：譯官們的謹(jǐn)小慎微、誠(chéng)惶誠(chéng)恐與唐太宗的神情自若、儀態(tài)萬(wàn)方形成鮮明的對(duì)比。一張一弛、一柔一剛，和諧有序，華麗而不俗脫。從色彩上講，這幅畫(huà)的設(shè)色較前代更濃重，大面積紅綠色塊交錯(cuò)安排，富于韻律感和鮮明的視覺(jué)效果。閻立本根據(jù)中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗用紅色裝點(diǎn)整幅畫(huà)面，尤其是將典禮官﹣﹣位于畫(huà)面正中間的軸心的衣著畫(huà)成紅色，這樣既奪目又不顯得突兀。畫(huà)面中仕女們的衣著和晁蓋等多處都設(shè)以紅色，代表著正氣，氣勢(shì)恢弘，突出強(qiáng)調(diào)了整幅畫(huà)面喜慶的場(chǎng)面。在筆法上，閻立本表現(xiàn)出了非常純熟的用筆功力。他的線畫(huà)得剛勁圓潤(rùn)，衣紋器物的勾勒在墨線圓轉(zhuǎn)流暢中時(shí)帶堅(jiān)韌，簡(jiǎn)練粗重，暢而不滑，頓而不滯。總之，這幅人物畫(huà)曲傳神韻，將每個(gè)人物畫(huà)得形象逼真?zhèn)魃?、栩栩如生。每一個(gè)圖像局部都配以暈染，甚至人物所著靴筒的折皺等處都畫(huà)得極具立體感。閻立本的繪畫(huà)注重寫實(shí)性與個(gè)性描繪，可以說(shuō)，他的繪畫(huà)體現(xiàn)著唐代繪畫(huà)寫實(shí)技術(shù)的高峰。</p> <p class="ql-block">畫(huà)論和書(shū)論中經(jīng)常講"書(shū)畫(huà)同體""書(shū)畫(huà)同法"，實(shí)際上都是從筆墨角度來(lái)說(shuō)的。因?yàn)闀?shū)法和繪畫(huà)的工具都是用軟毛制作的錐形毛筆，是用相同的工具做兩件不同的事情，因此這兩件并不相同的事情中必然有很大的共同性。從歷史來(lái)看，雖然書(shū)法與繪畫(huà)是并行往前發(fā)展的兩條脈絡(luò)，但書(shū)法的筆墨探索要先于繪畫(huà)。唐代書(shū)法家顏真卿，被公認(rèn)為是史上與王羲之齊名的書(shū)家代表，其書(shū)法作品在表達(dá)作者主體情感和心性修養(yǎng)這個(gè)方面，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)歷史最高峰。顏真卿作為軍事將領(lǐng)能夠帶兵打仗，并且是非常有名的忠臣，無(wú)論從道德品行角度，還是從軍事能力角度，他都堪稱時(shí)代典范，其為人、心性、情感通過(guò)個(gè)人筆墨，在書(shū)法作品中便有了非常直接、全面、真實(shí)的流露。例如大家都可以從《祭侄稿》感受到顏真卿書(shū)寫時(shí)內(nèi)心強(qiáng)烈的痛苦和悲憤，而《裴將軍詩(shī)》的行草筆墨又更加直觀充分地展現(xiàn)出他作為一名軍事統(tǒng)帥的英勇、豪邁、忠正、剛硬氣概。由此可見(jiàn)，中國(guó)書(shū)畫(huà)筆墨之所以能夠在近兩千年的發(fā)展歷史中，被知識(shí)分子階層如此喜愛(ài)推崇，并樂(lè)在其中，其原因就是書(shū)畫(huà)筆墨線條所呈現(xiàn)出的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、干濕濃淡的痕跡效果，確實(shí)可以承載作者的精神面貌和情緒狀態(tài)，也的確可以讓讀者觀眾從中解讀、感受到這種心緒，這是兩千年來(lái)被事實(shí)所反復(fù)證明，也被知識(shí)精英不斷認(rèn)同的。</p> <p class="ql-block">唐代是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)高峰，從魏晉開(kāi)始到此時(shí)的三百多年間，中國(guó)繪畫(huà)在描繪和表達(dá)客觀對(duì)象上有了大幅度提升，這個(gè)發(fā)展變化是很快的。唐代畫(huà)家們對(duì)于客觀對(duì)象的認(rèn)識(shí)越來(lái)越具體、細(xì)致，已與魏晉時(shí)期簡(jiǎn)略的"概略表象"有了顯著區(qū)別（但還屬于"概略表象"范疇）,同時(shí)對(duì)于毛筆的掌控能力也有了很大發(fā)展，筆線的形態(tài)和技法的豐富性已經(jīng)非常多樣化，完全可以根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同，呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。唐代繪畫(huà)的這種變化和進(jìn)步，證明中國(guó)畫(huà)這種用線勾勒、"以線界形"的視覺(jué)表達(dá)方式，正走向愈發(fā)能夠描模和再現(xiàn)客觀自然物象的這一方向，直到宋代，中國(guó)繪畫(huà)在寫實(shí)道路上達(dá)到了歷史性的高峰。</p> <p class="ql-block">唐</p><p class="ql-block">韓干（約706年﹣783年），唐代畫(huà)家，以畫(huà)馬著稱，今陜西藍(lán)田人。韓干少年時(shí)只是一名酒肆的雇工，后來(lái)被詩(shī)人王維賞識(shí)，資助他學(xué)畫(huà)，學(xué)成后被召為宮廷畫(huà)師，初師曹霸，后自獨(dú)善。官至太府寺丞。畫(huà)藝較全面，善畫(huà)人物畫(huà)像，尤善畫(huà)馬，重視寫生，皇帝命他拜當(dāng)時(shí)畫(huà)馬名家陳閎為師，他不聽(tīng)命，說(shuō)："臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也。"由于他重視寫生，所以畫(huà)馬超過(guò)古人，后代畫(huà)馬名家如李公麟、趙孟頫都曾向他學(xué)習(xí)，他還畫(huà)過(guò)許多肖像畫(huà)和佛教宗教畫(huà)，但傳世不多。</p><p class="ql-block">韓干</p><p class="ql-block">《牧馬圖》（局部）</p><p class="ql-block">27.5x34.1cm</p><p class="ql-block">絹本設(shè)色</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《牧馬圖》淺設(shè)色畫(huà)，黑白雙馬，胡人騎一而控二。幅上宋徽宗題"韓干真跡丁亥御筆"八字。人物與馬俱極生動(dòng)，徽宗瘦金體書(shū)題字亦挺勁，并有南唐御府藏印，為韓干真跡無(wú)疑。畫(huà)中人物的衣紋以一種非常柔韌、有彈性的弧形線來(lái)表現(xiàn)，筆線的繪制過(guò)程中完全根據(jù)衣紋褶皺的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，通過(guò)弧線的粗細(xì)變化予以還原和再現(xiàn)（衣領(lǐng)部分相對(duì)粗壯有力，到腰部就相對(duì)纖細(xì)輕盈）,筆線如此的變化就與顧愷之的高古游絲描有了很大的不同（高古游絲描是粗細(xì)很均勻的一種筆線）；并且在表現(xiàn)衣褶時(shí)出現(xiàn)了明顯的折線，這些折線和弧線共同為表現(xiàn)人物服飾組合在一起，形成了一種非常好的對(duì)比和節(jié)奏感，這是非常有意思的歷史性變化（衣袖的褶皺與整件衣服的勾線形成了一種疏密關(guān)系變化）-﹣也充分說(shuō)明韓干已非常重視筆線的韻律感，對(duì)于繪制過(guò)程已明顯有了筆墨安排、組織的意識(shí)。而從畫(huà)中人物的描繪來(lái)看，其相貌特征和神態(tài)都已表現(xiàn)得非常充分（臉部、眼睛、鼻子等五官描繪的精準(zhǔn)性有了很大提高，整個(gè)身體結(jié)構(gòu)關(guān)系都很準(zhǔn)確），繪畫(huà)的寫實(shí)再現(xiàn)能力已大幅提高。</p> <p class="ql-block">北宋</p><p class="ql-block">南宋</p><p class="ql-block">米芾</p><p class="ql-block">米友仁</p><p class="ql-block">《臨沂使君帖》</p><p class="ql-block">《瀟湘奇觀圖》（局部）</p><p class="ql-block">31.4x25.1cm</p><p class="ql-block">19.8x289cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《珊瑚帖》</p><p class="ql-block">26.6x47.1cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">米芾（1051年﹣1107年），初名熊，后改芾，字元章，自署姓名米或?yàn)橛?，祖籍山西，然遷居湖北襄陽(yáng)，后曾定居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江），時(shí)人號(hào)海岳外史，又號(hào)鬻熊后人?；鹫笕恕１彼螘?shū)法家、畫(huà)家、書(shū)畫(huà)理論家，通鑒別，好收藏，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)合稱"宋四家"。曾任校書(shū)郎、書(shū)畫(huà)博士、禮部員外郎。米芾書(shū)畫(huà)自成一家，枯木竹石，山水畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格特點(diǎn)。在書(shū)法也頗有造詣，擅篆、隸、楷、行、草等書(shū)體，長(zhǎng)于臨摹古人書(shū)法，達(dá)到亂真程度。好潔成癖，行為譎異，不能與世俯仰，人稱"米痛"。其書(shū)法"風(fēng)檣陣馬，沉著痛快"。其畫(huà)因?yàn)橐褵o(wú)實(shí)物可稽，其對(duì)后世發(fā)生巨大影響的米氏云山，只能從其長(zhǎng)子米友仁的存世作品中窺測(cè)一二。</p><p class="ql-block">《珊瑚帖》為米芾晚年的墨跡，字態(tài)更為奇異超邁，隨意而書(shū)，神韻自然，神采更趨飛揚(yáng)，形式感也更具意趣。米芾用筆豪放穩(wěn)健，結(jié)字寬綽疏朗。其書(shū)體瀟灑奔放，又合于法度。米芾通過(guò)書(shū)體的姿態(tài)骨梗描寫，表現(xiàn)其精神、氣概、力度。在上述幾字中，在用筆上，線條的變化多端，濃淡粗細(xì)錯(cuò)落，在字的結(jié)體上，字形崎側(cè)卻又相互關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)了筆畫(huà)的力度感。整幅作品分為左右兩部分，中間一枝珊瑚筆架隔開(kāi)。在直觀上來(lái)看，右部的字體較之左部略大，字形大小差距明顯，墨色濃淡12鮮明，用筆暢快淋漓靈動(dòng)多變，盡顯作者深厚功底。米芾書(shū)寫時(shí)盡興而為，隨心所欲，在此作品右部分，共五列零二字，行距不同字距多變，第一列中"張""繇"二字重而沉穩(wěn)，后續(xù)幾字就淡而靈巧；第二列隨著書(shū)寫的進(jìn)行，墨色逐漸變淡，在字形的變化中于整體上達(dá)到"穩(wěn)不俗、險(xiǎn)不怪、老不枯、潤(rùn)不肥"；第三列字形又相對(duì)調(diào)整變小但墨色加重用筆勁利有彈性，及至第四列與第二列有許多共同之處，用墨淡而不枯，結(jié)字險(xiǎn)峻靈動(dòng)；最值得稱道的是第五列最后二字，"珊瑚"二字，大而重，字形兀然變大，濃墨重彩耀眼至極，當(dāng)可視為作品點(diǎn)睛之筆，令人印象深刻流連忘返；最后二字，"一"字最高，字形奇異，似兒童涂鴉，天真童趣自然，這也恰是米芾的性格特征表現(xiàn)，純?nèi)巫匀?。該作提到珊瑚，特意加大了字?hào)，寫得異常醒目，可見(jiàn)作者對(duì)此物的重視程度。米芾還在筆架的底座旁添注"金座"二字，可以想見(jiàn)，鮮艷欲滴的紅珊瑚插在明亮耀眼的金座上，色彩搭配是多么富麗堂皇，再加上作者的"自謙"手法，更加突出了珊瑚筆架的高貴。在書(shū)作中圖文并茂在當(dāng)時(shí)極為少見(jiàn)，這不得不說(shuō)米芾的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)作隨意性，或許可以把此行為與他的性格緊密聯(lián)系。珊瑚筆架用筆筆意盎然，書(shū)意淋漓。用筆由上至下，露鋒緩行，畫(huà)弧則頓筆蓄意，挑筆出鋒，寥寥幾筆已將大形構(gòu)建。線條波動(dòng)而硬挺，中柱頂尖露鋒略有補(bǔ)筆，給人圓潤(rùn)堅(jiān)實(shí)之感；左側(cè)頓筆起筆，右側(cè)頂尖挑筆出鋒并未收回，生動(dòng)自然。下邊底座瀟灑自如，用筆隨心所欲，幾筆之下筆架形狀已成功勾畫(huà)，細(xì)觀這幾筆，輕重緩急變化自然，挑頓飛白肆意飄灑，裹筆澀筆變化自如，使轉(zhuǎn)縱橫盡興而為，充分體現(xiàn)了書(shū)家在書(shū)法上的造詣。前人對(duì)米芾《珊瑚帖》早有定論，《宋史．文苑傳》云："芾特妙于翰墨，沉著飛氛，得王獻(xiàn)之筆意。"元代虞集評(píng)其"神氣飛揚(yáng)，筋骨雄毅"，施光遠(yuǎn)稱其"當(dāng)為米書(shū)中銘心絕品，天下第一帖"。</p><p class="ql-block">米友仁（1086年﹣1165年），字元輝，一字平仁，小名寅哥、釜兒、虎兒，自稱懶拙老人。米芾長(zhǎng)子，世稱"小米"。曾應(yīng)選入掌書(shū)學(xué)，官至兵部侍郎、數(shù)文閣直學(xué)士。工書(shū)善畫(huà)，承家學(xué)，梢加己意，略有所變，善山水畫(huà)，運(yùn)用"落茄皺"加渲染的方法，表現(xiàn)林泉幽壑、煙云變幻之境。常自題"墨戲"二字。畫(huà)江上云山，濕筆勾皴點(diǎn)染，在當(dāng)時(shí)是一種大膽的創(chuàng)作。</p><p class="ql-block">《瀟湘奇觀圖》繪米友仁十分熟悉的瀟湘奇觀景致，深得其"變態(tài)萬(wàn)層"之"真趣"。開(kāi)卷便是濃云翻滾，隱現(xiàn)出遠(yuǎn)山坡腳，隨著云氣的飄動(dòng)變幻，逐漸顯露出山形，重迭起伏的峰巒影影綽綽地展現(xiàn)于團(tuán)團(tuán)白云中。中段山川始露出清晰真容，主山屹立，尖峰高聳，樹(shù)叢映帶，沙渚數(shù)重，甚富高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)感。結(jié)尾處山色又漸趨淡遠(yuǎn)，唯近處林岸、草廬明晰。自首至尾，迷濛、清明以及遠(yuǎn)近、濃淡，幾度變幻，奧妙莫測(cè)。山石和樹(shù)木都用水墨點(diǎn)成，渾然一體，全然不覺(jué)線條及皴擦的痕跡。以大筆觸的道勁筆法來(lái)潑染水墨，墨隨筆走，在大筆涂染塊面中，多有縱點(diǎn)、橫點(diǎn)、落茄點(diǎn)和不規(guī)則的破筆點(diǎn)，亦見(jiàn)連勾帶擦的線條。筆與墨的有機(jī)結(jié)合，使米氏云山兼具滋潤(rùn)和沉郁的特色。</p> <p class="ql-block">文同（1018年﹣1079年），字與可，自號(hào)石室先生，又號(hào)笑笑先生。四川鹽亭縣人，出生于"儒服不仕"之家。操韻高潔，能詩(shī)文，擅書(shū)畫(huà)，尤長(zhǎng)于畫(huà)竹，其墨竹為世人所重，創(chuàng)深墨為面，淡墨為背之法，成竹于胸，振筆直遂。他經(jīng)常借畫(huà)竹來(lái)表達(dá)自己的思想感情與人品學(xué)養(yǎng)，開(kāi)創(chuàng)了"湖州竹派"，在當(dāng)時(shí)和后代均產(chǎn)生了很大影響。</p><p class="ql-block">具有節(jié)奏美。枝頭輕輕向上一挑，密葉紛披，折旋向背，向四處奔放擴(kuò)張。凌空倚勢(shì)，龍翔鳳舞，顯示了無(wú)窮盡生命的力度。節(jié)與節(jié)之間雖斷離而有連屬意。畫(huà)小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直，顧盼有情。竹葉更是筆筆有生意，逆順往來(lái)，揮灑自如，或聚或散，疏密有致。在用墨方面，《墨竹圖》竹竿墨色偏淡，竹葉在墨色處理上更突出墨彩繽紛和豐富的層次：以濃墨寫竹葉的正面，以淡墨表現(xiàn)竹葉的背面，枝葉濃墨，嫩葉新枝施以淡墨，撇葉鋒長(zhǎng)而不露毫芒，葉尾拖筆布白，純熟地融合了書(shū)法藝術(shù)，使畫(huà)面意蘊(yùn)無(wú)窮。在宋代文人眼中，竹可以言志，更可以寄情，由此可見(jiàn)文同創(chuàng)作這幅畫(huà)的目的是宣泄情感和抒發(fā)胸懷。從某種意義上說(shuō)，墨竹是中國(guó)文人畫(huà)的一種標(biāo)本、尺度、基本功。竹常被文人高士用來(lái)表現(xiàn)清高拔俗的情趣、正直的氣節(jié)、虛心的品質(zhì)和純潔的思想感情。文同畫(huà)的竹不僅僅是象征高尚情操的君子，也是自我人格的隱喻，借水墨的淋漓酣暢和竹姿的挺拔瀟灑來(lái)抒發(fā)自己的心緒。</p><p class="ql-block">《墨竹圖》以倒垂竹枝為主體，竹葉和竹枝從左上方垂下，出枝微曲取橫空之勢(shì)，著葉不多，但疏密有致，其莖多新枝，竿、節(jié)、枝、葉均以水墨單色一筆畫(huà)出，生趣蓬勃。全圖呈" S "形構(gòu)圖，元代吳鎮(zhèn)在《墨竹譜》中將這種構(gòu)圖稱之謂"俯而仰",這種構(gòu)圖方式有很強(qiáng)的空間感。此外這幅畫(huà)有大量的留白，竹子集中的一角，畫(huà)面的空間隨著一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來(lái)，做到了氣韻生動(dòng)。這樣的構(gòu)圖方式，并沒(méi)有給人畫(huà)面的缺失感，反而留下了更多的想象空間。竹干倒懸而勁挺，似生于懸崖而掙扎向上的動(dòng)態(tài)。竹枝虬曲，變化中又有彈性，氣度不凡</p> <p class="ql-block">蘇軾是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折性領(lǐng)軍人物。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到宋代，寫實(shí)能力已經(jīng)達(dá)到一個(gè)高峰﹣﹣中國(guó)畫(huà)的筆墨和渲染技術(shù)均可充分表現(xiàn)客觀的自然環(huán)境和社會(huì)生活對(duì)象，并且可以表現(xiàn)得逼真細(xì)膩。由此，中國(guó)畫(huà)發(fā)展面臨一個(gè)新的前景問(wèn)題﹣﹣其寫實(shí)能力達(dá)到歷史高峰之后，接下去該如何繼續(xù)發(fā)展？對(duì)于藝術(shù)家個(gè)體來(lái)說(shuō)，篇個(gè)體的學(xué)養(yǎng)和理解力決定其是否敏感于該問(wèn)題。蘇軾則充分表現(xiàn)出自己作為一位卓越的學(xué)者、文學(xué)家、詩(shī)人的超高水平認(rèn)知和思維能力。他提出了一個(gè)大膽且超越性的思考：繪畫(huà)的發(fā)展是否應(yīng)以畫(huà)得像不像為判定標(biāo)準(zhǔn)？他明確提出了自己超然于世的觀點(diǎn)﹣-"論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰"（如果以畫(huà)得像不像作為繪畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這相當(dāng)于兒童的認(rèn)知和見(jiàn)識(shí)能力）。由于蘇軾在當(dāng)時(shí)文人圈中德高望重的權(quán)威地位，所以他的這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)畫(huà)界的影響非常大（考察中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史，其論述亦影響了后世幾百年）。自此基礎(chǔ)上，蘇軾進(jìn)一步提出了新的中國(guó)畫(huà)技法基礎(chǔ)和核心概念﹣-"理"-﹣即中國(guó)畫(huà)應(yīng)"畫(huà)理"而非"畫(huà)形"：因?yàn)橛行蔚目陀^對(duì)象在繪畫(huà)中較好表現(xiàn)，而無(wú)形或不斷動(dòng)態(tài)變化的客觀對(duì)象則很難表現(xiàn)與處理，但畫(huà)家只要理解和歸納出客觀對(duì)象的"理"，就可以通過(guò)畫(huà)理表現(xiàn)處理得很好﹣﹣這是蘇軾提出的對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展影響巨大且深遠(yuǎn)的一個(gè)理念。同時(shí)，蘇軾更主張繪畫(huà)與書(shū)法各自的用筆方法之間應(yīng)有緊密的關(guān)聯(lián)性，因此他自己對(duì)書(shū)法和繪畫(huà)均予以高度重視﹣﹣?zhàn)约鹤鳛榇髸?shū)法家和畫(huà)家，書(shū)風(fēng)、畫(huà)風(fēng)率真自然，高度一致，自由而不默守陳規(guī)（后世評(píng)價(jià)這種自由正是能充分展現(xiàn)其內(nèi)在的個(gè)體心性，表征其博大胸襟和過(guò)人才氣）。正如他于《枯木怪石圖》中所畫(huà)的這棵樹(shù)，樹(shù)的轉(zhuǎn)折和石頭的形狀都非同于一般畫(huà)家所想，因此今人可以揣測(cè)他創(chuàng)作這幅作品時(shí)，并無(wú)現(xiàn)成模式，使得作品的組織和表達(dá)都帶有很大的原創(chuàng)性，這種原創(chuàng)性與其書(shū)法一樣，均出于自己內(nèi)心對(duì)于筆墨的理解，以及對(duì)于客觀對(duì)象"理"的把握。蘇軾因此展現(xiàn)出自己作為大文豪、大詩(shī)人、大學(xué)者過(guò)人的洞察力、理解力和審美境界。</p> <p class="ql-block">第二篇：</p><p class="ql-block">宋元之變</p><p class="ql-block">唐宋是中國(guó)繪畫(huà)史"以線界形"演進(jìn)道路上的高峰，這個(gè)階段的寫形技巧已經(jīng)相當(dāng)成熟。然濟(jì)州一中國(guó)的女人士大夫越來(lái)越多地介入到繪畫(huà)活動(dòng)中，對(duì)于工匠式的越畫(huà)越像的趨勢(shì)感到不滿足，進(jìn)而深山："歐一經(jīng)"零畫(huà)同源"等擴(kuò)展繪畫(huà)內(nèi)涵的積極主張，醞釀主導(dǎo)了宋元之際中國(guó)繪畫(huà)史的流向轉(zhuǎn)折。</p><p class="ql-block">在這個(gè)轉(zhuǎn)折中，蘇軾、米芾等杰出的文化人起到了重要的精神引領(lǐng)作用。繪畫(huà)活動(dòng)的重心從描繪客體世界轉(zhuǎn)向書(shū)寫主體心性，"寫心中逸氣"進(jìn)一步成為繪畫(huà)創(chuàng)作的目標(biāo)主旨。從趙孟頫到元四家，則將蘇軾等人的倡導(dǎo)逐步落實(shí)到畫(huà)面筆墨語(yǔ)言的探索和新圖式的建構(gòu)中。所謂"宋畫(huà)刻劃，元畫(huà)變化"，就是指元人筆墨變得松靈豐富，進(jìn)一步與客體對(duì)象脫開(kāi)距離，成為更敏銳更自由地表達(dá)作者內(nèi)心世界的圖式化的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。</p><p class="ql-block">宋元之際的轉(zhuǎn)折，大約前后四百年，從繪畫(huà)語(yǔ)言的角度看，其實(shí)質(zhì)是從"像→圖"的細(xì)微而又意義深遠(yuǎn)的偏移改變。正是這個(gè)大方向的變化，使中國(guó)畫(huà)的筆墨成為可以分離獨(dú)立于對(duì)象形體之上的視覺(jué)語(yǔ)言體系，成為畫(huà)如其人的理想人格表征系統(tǒng)。</p> <p class="ql-block">北宋</p><p class="ql-block">蘇軾</p><p class="ql-block">《枯木怪石圖》1</p><p class="ql-block">26.5x50.5cm紙本水墨</p><p class="ql-block">私人收藏</p><p class="ql-block">《黃州寒食帖》2（局部）</p><p class="ql-block">34.2x18.9cm</p><p class="ql-block">素箋本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《宋四家尺牘紙本》3（局部）</p><p class="ql-block">蘇軾（1037年﹣1101年），字子瞻、和仲，號(hào)鐵冠道人、東坡居士，世稱蘇東坡、蘇仙，北宋著名文學(xué)家、書(shū)法家、畫(huà)家。眉州眉山（四川省眉山市）人，祖籍河北欒城，出生于嗜好繪畫(huà)的家庭，與文同是親戚，與李公麟、米芾為好友，與郭熙、宋迪相接，曾入仕為官，后經(jīng)貶謫被放逐至荒遠(yuǎn)之地。作為北宋中期文壇領(lǐng)袖，蘇軾在詩(shī)、詞、散文、書(shū)、畫(huà)等方面取得很高成就。其文縱橫恣肆，其詩(shī)題材廣闊，清新豪健，善用夸張比喻，獨(dú)具風(fēng)格，與黃庭堅(jiān)并稱"蘇黃"。詞開(kāi)豪放一派，與辛棄疾同是豪放派代表，并稱"蘇辛"。散文著述宏富，豪放自如，與歐陽(yáng)修并稱"歐蘇"，為"唐宋八大家"之一。擅書(shū)法，為"宋四家"之一。擅文人畫(huà)，尤擅墨竹、怪石、枯木等。其繪畫(huà)理論具有十分深遠(yuǎn)的歷史影響，他提出的"士人畫(huà)"概念，注重"意氣""常理""詩(shī)畫(huà)一律"，倡導(dǎo)"適吾意""得像外""得其情而盡其性"，對(duì)后來(lái)文人畫(huà)的發(fā)展起到了極為重要的推動(dòng)作用。</p><p class="ql-block">《枯木怪石圖》畫(huà)面簡(jiǎn)潔明了，怪石盤踞左下角，石狀尖峻硬實(shí)，石皺卻盤旋如渦，方圓相兼，即怪又丑，似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感，更能顯出此石頑強(qiáng)的生存力。石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢(shì)雄強(qiáng)，"怪怪奇奇"，于筆意盤旋之中，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹(shù)、由樹(shù)干而樹(shù)梢，扭曲盤結(jié)，直沖昊天。枯木用筆迅疾、取勢(shì)不惑，怪石枯淡盤旋，墨色變化多端。運(yùn)用書(shū)法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來(lái)，自成一格。作藝術(shù)家，蘇軾在繪畫(huà)上不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，有所創(chuàng)新。倡導(dǎo)"士夫畫(huà)"，批評(píng)院體之匠氣。強(qiáng)調(diào)神韻，不拘形似，真誠(chéng)抒發(fā)胸中意趣。再觀其文、其書(shū)、其人，誠(chéng)然如是。</p><p class="ql-block">《黃州寒食帖》是蘇軾行書(shū)代表作（行書(shū)十七行，129字），是蘇軾因北宋最大的文字獄，被貶黃州第三年的寒食節(jié)所作的二首五言詩(shī)，屬于遣興之作，全詩(shī)蒼涼多情，表達(dá)了作者此時(shí)惆悵孤獨(dú)的心情和人生之嘆。此詩(shī)書(shū)法也正是在這種心情和境況下的有感而書(shū)，通篇書(shū)法起伏跌宕，光彩照人，氣勢(shì)奔放，而無(wú)荒率之</p><p class="ql-block">筆。</p> <p class="ql-block">元23</p><p class="ql-block">倪瓚1</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》1</p><p class="ql-block">96x36.5cm23</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》2</p><p class="ql-block">74.7x35.5cm</p><p class="ql-block">倪瓚(1301年﹣1374年），元代畫(huà)家、詩(shī)人。無(wú)錫（今屬江蘇）人。世居無(wú)錫抵陀里，多喬木，建堂名云林，因以云林自號(hào)。擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫(huà)的代表畫(huà)家。其山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，又加以發(fā)展，畫(huà)法疏簡(jiǎn)，格調(diào)天真幽淡。倪瓚工書(shū)法，擅楷書(shū)，古淡秀雅，得魏晉人風(fēng)致。倪家?guī)状[士，又資雄于鄉(xiāng)，少時(shí)家境富裕生活閑適，有一段揮金蓄古、詩(shī)琴交友的歲月，后因不擅理田治生，家道逐漸中落。倪瓚強(qiáng)學(xué)好修，有潔癖，其繪畫(huà)依然有傳統(tǒng)素養(yǎng)的影子，卻有自己變局而成的"清簡(jiǎn)"畫(huà)風(fēng)，以"逸筆草草，不求形似"的蕭疏松秀、幽玄意趣，結(jié)構(gòu)出倪瓚平淡天真、荒寒寂寥的逸格畫(huà)品。"逸"在清高絕俗，倪瓚在以清雅的格調(diào)、高邁的品格和絕去蹊徑的無(wú)為之為，逃避現(xiàn)實(shí)的低卑庸俗。至明代，"元四家"列名被逐步修正，終定為"黃、吳、倪、王"，又以"倪、黃"并稱，以代表元畫(huà)的最高成就。</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》3</p><p class="ql-block">80.5x34.8cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故官博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》畫(huà)的是江南春景，平遠(yuǎn)山水。近處為山石陂陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上部的遠(yuǎn)岫遙岑橫于波際。這種三段式的構(gòu)圖，是倪瓚山水畫(huà)的特征之一。其山水取法于董源，石上橫拖披麻，皺法清逸。其樹(shù)法參差變化，結(jié)體有骨力，而樹(shù)頭枝梢，每多生意?？輼?shù)擦以枯筆，墨色濃淡錯(cuò)綜而滋潤(rùn)渾厚。</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》軸為倪氏晚年代表作之一。全圖分近、中、遠(yuǎn)三景，近處作坡石雜樹(shù)竹亭，畫(huà)石用勁健長(zhǎng)線條先勾輪廓，然后用干筆淡墨皺擦而就，最后用焦墨點(diǎn)苔。巨石左邊兩株枯樹(shù)參差得當(dāng)，使畫(huà)作直添空靈之感。右邊茅亭用干筆枯墨為之，然墨色略濃。茅亭前后新靠數(shù)桿，高低不一，用筆隨意自如。中部湖光一片，連接對(duì)岸，遠(yuǎn)景山丘連綿，云氣繚繞。遠(yuǎn)山用長(zhǎng)線枯墨拉出，然后用干筆淡墨皺擦，最后以淡墨略加點(diǎn)染，使人感到爽朗。</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》圖中繪湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹(shù)干和秀石行筆匆匆急就，以國(guó)筆濕墨描繪梧葉，雖是"逸筆草草，不求形似"之作，卻頗得蒼潤(rùn)淋漓之墨趣，別開(kāi)生面。</p> <p class="ql-block">元</p><p class="ql-block">倪瓚</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》</p><p class="ql-block">96x36.5cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》:</p><p class="ql-block">74.7x35.5cm</p><p class="ql-block">倪麼（1301年﹣1374年），元代畫(huà)家、詩(shī)人。無(wú)錫（今屬江蘇）人。世居無(wú)錫抵陀里，多喬木，建堂名云林，因以云林自號(hào)。擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫(huà)的代表畫(huà)家。其山水師法量源、刑浩、關(guān)仝、李成，又加以發(fā)展，畫(huà)法疏笑，格調(diào)天真崩淡。倪瓚工書(shū)法，擅楷書(shū)，古淡秀雅，得魏晉人風(fēng)致。倪家?guī)状[士，又資雄于鄉(xiāng)，少時(shí)家境富裕生活閑適，有一段揮金蓄古，詩(shī)琴交友的歲月，后因不擅理田治生，家道逐漸中落。倪增強(qiáng)學(xué)好修，有潔癖，其繪畫(huà)依然有傳統(tǒng)素養(yǎng)的影子，卻有自己變局而成的"清筒"畫(huà)風(fēng)，以"逸筆草草，不求形似"的蕭疏松秀、幽玄意趣，結(jié)構(gòu)出倪瓚平淡天真、荒寒寂寥的逸格畫(huà)品。"進(jìn)"在清高絕俗，倪瓚在以清雅的格調(diào)、高邁的品格和絕去蹊徑的無(wú)為之為，逃避現(xiàn)實(shí)的低卑庸俗。至明代，"元四家"列名被逐步修正，終定為"黃、吳、倪、王"，又以"倪、黃"并稱，以代表元畫(huà)的最高成就。</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》)</p><p class="ql-block">80.5x34.8cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏臺(tái)北故官博物院</p><p class="ql-block">《容膝齋圖》畫(huà)的是江南春景，平遠(yuǎn)山水。近處為山石陵陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上部的遠(yuǎn)啥通岑橫于波際。這種三段式的構(gòu)圖，是倪瓚山水畫(huà)的特征之一。其山水取法于薰源，石上橫拖披麻，賊法清選。其樹(shù)法參差變化，結(jié)體有骨力，而樹(shù)頭枝梢，每多生意?？輼?shù)擦以枯筆，墨色濃淡錯(cuò)綜而滋潤(rùn)渾厚。</p><p class="ql-block">《紫芝山房圖》軸為倪氏晚年代表作之一。全圖分近、中、遠(yuǎn)三景，近處作坡石雜樹(shù)竹亭，畫(huà)石用勁健長(zhǎng)線條先勾輪廓，然后用干筆淡墨賊擦而就，最后用焦墨點(diǎn)苔。巨石左邊兩棟枯樹(shù)參差得當(dāng)，使畫(huà)作直添空員之感。右邊茅亭用干筆枯墨為之，然墨色略濃。茅亭前后新靠數(shù)桿，高低不一，用筆隨意自如，中部湖光一片，連接對(duì)岸，遠(yuǎn)景山丘連綿，云氣繚繞，遠(yuǎn)山用長(zhǎng)線枯墨拉出，然后用干筆淡墨賊擦，最后以淡墨略加點(diǎn)染，使人感到爽朗。</p><p class="ql-block">《梧竹秀石圖軸》圖中繪湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹(shù)干和秀石行筆匆匆急就，以闊筆溫墨描繪槽葉，雖是"逸筆草草，不求形似"之作，卻頗得蒼潤(rùn)淋漓之墨趣，別開(kāi)生面。</p> <p class="ql-block">明《驢背吟詩(shī)圖》（局部）1</p><p class="ql-block">112.2x30cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">《草書(shū)李太白詩(shī)卷》（局部）2</p><p class="ql-block">30x383cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">王已千舊藏</p><p class="ql-block">《黃甲圖》（局部）3</p><p class="ql-block">114.6x29.7cm</p><p class="ql-block">紙本水墨</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏北京故宮博物院</p><p class="ql-block">徐渭（1521年﹣1593年）明代杰出書(shū)畫(huà)家、文學(xué)家。初字文清，改字文長(zhǎng)，號(hào)天池，又號(hào)青藤道人，田水月等。浙江山陰（今紹興）人。幼孤而聰慧，文思敏捷且胸有大志，一生遭遇十分坎坷，可謂"落魄人間"。參加過(guò)嘉靖年間東南沿海的抗倭斗爭(zhēng)并反對(duì)權(quán)奸嚴(yán)嵩，后受牽連入獄七、八年。獲釋后貧病交加，以賣詩(shī)、文、畫(huà)糊口，多次自殺未遂。晚年窮困潦倒，人生之坎坷，甚為少見(jiàn)，故心智憤激，精神畸變。他是明代中晚期追求自我人格無(wú)限擴(kuò)張的典型人物。他中年學(xué)畫(huà)，繼承梁楷減筆和林良、沈周等寫意花卉的畫(huà)法，故擅長(zhǎng)畫(huà)水墨花卉，用筆放縱，畫(huà)殘菊敗荷，水墨淋漓，古拙淡雅，別有風(fēng)致。兼繪山水，縱橫不拘繩墨，畫(huà)人物亦生動(dòng)，其筆法更趨奔放、簡(jiǎn)練，干筆、濕筆、破筆兼用，風(fēng)格清新，恣情汪洋，自成一家，形成"青藤畫(huà)派"。他自己尤以書(shū)法自重，自稱"吾書(shū)第一、詩(shī)二、文三、畫(huà)四"。其詩(shī)文、雜劇、書(shū)法、繪畫(huà)創(chuàng)作，無(wú)不呈現(xiàn)出激情的宣泄與個(gè)性的張揚(yáng)，呈現(xiàn)出恃才傲物、率性而為的嫉俗破格氣質(zhì)。自述其作只為"破除諸相""舍形而悅影""不求形似求生韻"。作為繼陳淳之后將中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)推向大寫意巔峰并賦予其強(qiáng)烈表現(xiàn)主義色彩的最高代表，贏得了后世諸多文人畫(huà)家的尊崇，清代鄭板橋曾刻"青藤門下走狗"的一方閑章，近代齊白石曾說(shuō)"恨不生三百年前"為"青藤磨墨理紙"，可見(jiàn)一斑。</p><p class="ql-block">《黃甲圖》以奔放的筆墨勾畫(huà)出螃蟹爬行的姿態(tài)以及荷葉疏落的秋天氣氛。以淋漓墨色繪制荷葉，畫(huà)蟹則寥寥數(shù)筆，看似草草為之，實(shí)則濃、淡、枯、濕、勾、抹、點(diǎn)多種筆法參用，形態(tài)雖夸張，卻饒有筆情墨趣，無(wú)論形狀、質(zhì)感甚至神態(tài)都相當(dāng)生動(dòng)。</p><p class="ql-block">徐渭是中國(guó)文人畫(huà)發(fā)展后期一位非常重要且特別的畫(huà)家，其作品在大寫意水墨畫(huà)的形成和發(fā)展過(guò)程中堪稱轉(zhuǎn)折性的里程碑。作為一位十分特別的藝術(shù)家，徐渭有著經(jīng)世致用的遠(yuǎn)大志向，人生道路卻異?？部?。這也意味著徐渭具備多方面的才能，卻在精神上存在諸多矛盾和不平衡，使其精神在平穩(wěn)和激越之間變化起伏巨大，因此他把書(shū)法和繪畫(huà)作為宣泄內(nèi)心抑郁和不平的一種手段，使得很多作品（尤其書(shū)法作品）顯現(xiàn)出特別狂放的筆墨語(yǔ)言。徐渭的筆墨基本功扎實(shí)，其實(shí)有能力把客觀事物畫(huà)得相當(dāng)寫實(shí)（其人物畫(huà)非常出色，繪制精準(zhǔn)，又筆法簡(jiǎn)潔），而且其筆墨功力很深厚，用筆即便狂野仍不失理路，畫(huà)理和客觀對(duì)象的物理形態(tài)仍是準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)的。由于自身精神困苦和抑郁造成其宣泄的力度比一般畫(huà)家都大，因而開(kāi)辟了一條大寫意花卉創(chuàng)作的新路。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">董其昌以禪論畫(huà)、崇南貶北，為文人畫(huà)續(xù)脈張目了重要的推進(jìn)作用。南派崇尚蕭散蘊(yùn)籍的風(fēng)韻，原理文人本色。然其末流，演變?yōu)檩p秀促弱、陳陳相因的趨勢(shì)。雖有"四僧"異軍突起，也未能大面積改變畫(huà)壇疲態(tài)。適逢清中葉金石學(xué)大盛，有識(shí)之士繼而思考如何將古器物金石碑刻中的渾厚蒼古之氣引入書(shū)法與繪畫(huà)之中，以救偏隘。此一意向看似復(fù)古，實(shí)為具真知灼見(jiàn)之出新之途。"引詩(shī)入畫(huà)""引書(shū)入畫(huà)""引金石氣入畫(huà)"，均是將繪畫(huà)領(lǐng)域之外的學(xué)術(shù)因素引入繪畫(huà)中，不僅極大地豐富了繪畫(huà)表達(dá)的文化含量，而且進(jìn)一步鞏固和拓展了繪畫(huà)創(chuàng)作者的文化學(xué)者身份。</p><p class="ql-block">金石入畫(huà)的意向最初體現(xiàn)在以金農(nóng)、鄭燮為代表的揚(yáng)州畫(huà)家中，而后趙之謙又有重要的推進(jìn)。至清末吳昌碩，以精研石鼓文和印章篆刻名世，轉(zhuǎn)入繪畫(huà)，即以粗豪渾厚之氣勢(shì)開(kāi)海派畫(huà)壇之新局面，終成金石入畫(huà)之集大成者，對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)之走向影響深遠(yuǎn)。</p>