意大利繪畫（1500-1800）【十三】新風(fēng)格的誕生 ，巴洛克之源—博洛尼亞畫派：卡拉奇兄弟Tieq lu （陸鐵強(qiáng)） <p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 卡拉奇畫派學(xué)院創(chuàng)立于1580年代，其宗旨是以直接汲取自然為靈感，終結(jié)矯飾主義。洛多維科·卡拉奇常在博洛尼亞，他受反宗教改革的激勵，創(chuàng)作了情感充沛、充滿光影效果的宗教畫，體現(xiàn)出早期巴洛克風(fēng)格的特征。安尼巴萊·卡拉奇則通過其在羅馬法爾內(nèi)塞宮的壁畫創(chuàng)作，開創(chuàng)了17世紀(jì)藝術(shù)的新風(fēng)格。這些壁畫深受古代藝術(shù)、米開朗基羅畫中裸體人物以及拉斐爾壁畫裝飾的啟發(fā)，但卻注入了感性與巴洛克式的奔放活力。在法爾內(nèi)塞的壁畫中，安尼巴萊融合了自然主義、幻想以及富有筆觸感的繪畫風(fēng)格，創(chuàng)造出一種新的形式語言，既具古典精神，又飽含巴洛克的風(fēng)采。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> </span></p> <p class="ql-block"> 矯飾主義的試驗(yàn)在意大利藝術(shù)中已被證明是一條死胡同，而對其抽象風(fēng)格的反動，除去卡拉瓦喬所代表的新現(xiàn)實(shí)主義之外，主要來自博洛尼亞一個(gè)偉大的藝術(shù)世家：卡拉奇家族。這個(gè)家族的三位核心成員，洛多維科、阿戈斯蒂諾與安尼巴萊，在1580年代于博洛尼亞共同建立了一個(gè)畫室，旨在通過擺脫當(dāng)時(shí)矯飾主義的公式，為繪畫開辟新的起點(diǎn)。在這一努力中，對自然的研究占據(jù)了重要地位，而這很大程度上應(yīng)歸功于最年輕、也最杰出的安尼巴萊?？ɡ婕易逯阅軌蛞粧叱C飾主義的虛假與做作，正是因?yàn)樗麄兪紫仁菍?shí)驗(yàn)精神強(qiáng)烈的藝術(shù)家——而正是在那個(gè)時(shí)代，這種精神是最為迫切需要的。</p><p class="ql-block"> 年長的洛多維科·卡拉奇始終生活在博洛尼亞，因此未受到他兩位堂弟所接觸到的強(qiáng)烈古典主義影響。阿戈斯蒂諾主要以版畫家著稱，而安尼巴萊與他一同于16世紀(jì)90年代前往羅馬。洛多維科是一位富于幻想的藝術(shù)家，他用全新的圖象來表達(dá)宗教題材，這與反宗教改革的精神相契合，該運(yùn)動試圖將視覺藝術(shù)納入更具感染力和宣傳性的教會體系之中，以服務(wù)于教義傳播和信仰激發(fā)的目標(biāo)。正當(dāng)洛多維科年方二十之際，紅衣主教帕萊奧蒂便在博洛尼亞寫道：繪畫應(yīng)比言辭更能深刻地打動人心。而洛多維科的作品之所以具有強(qiáng)烈的情感力量，正源于他的內(nèi)心真誠地參與了天主教復(fù)興運(yùn)動。洛多維科的藝術(shù)風(fēng)格虔敬而且近乎嚴(yán)峻，這與安尼巴萊對異教古代體魄美的頌揚(yáng)形成鮮明對比。洛多維科在宗教畫中以一種新的感傷與直率打動人心，并且常輔以一種神秘而富有詩意的光影效果，這種“浪漫光感”后來成為巴洛克藝術(shù)中一個(gè)重要元素的起點(diǎn)。</p> <p class="ql-block"> 在洛多維科所繪的《三位一體與死去的基督》一畫中，他運(yùn)用了天主教復(fù)興運(yùn)動的圖像語言。畫中人物以大膽的構(gòu)圖排列成一個(gè)由兩條對角線交織而成的復(fù)雜圖式。宗教情感通過死去基督那放射著光輝的身體激發(fā)出來——他安臥在圣父的懷中，圣父身邊環(huán)繞著哀傷的天使，這些天使手持基督受難時(shí)的刑具。畫面中深邃的陰影與來自不可見光源的強(qiáng)烈光線交替出現(xiàn)，雕塑般的形體與流暢的繪畫技法融為一體。整體色調(diào)克制而莊重：永恒之天父身披威尼斯紅與金色，其上點(diǎn)綴一顆碩大的藍(lán)寶石，右側(cè)的一位黑衣天使則著赭色長袍。畫家以激蕩的筆觸勾勒天使的羽翼，而巴洛克風(fēng)格正是在這種繪畫語言中顯現(xiàn)出來。在變幻不定的光線、翻涌的云層與衣褶之中，以及那種深沉而神圣的宗教情感中，巴洛克風(fēng)格的特征顯現(xiàn)岀來。在這幅作品中，洛多維科的藝術(shù)風(fēng)格與他最杰出的追隨者圭爾契諾有著高度的契合。</p> <p class="ql-block">洛多維科·卡拉奇：《三位一體與死去的基督》</p><p class="ql-block">梵蒂岡藏</p> <p class="ql-block"> 然而，洛多維科并非總以那種強(qiáng)烈而動人的情感方式作畫；他的詩意想象力將《逃往埃及》的場景轉(zhuǎn)化為一個(gè)田園牧歌般、充滿親密氛圍的故事。圣家族坐在一艘小舟上，一位年輕的船夫正引導(dǎo)小舟穿過水面，而在他們身后、他們未曾察覺的地方，兩位天使正在揚(yáng)帆起航。洛多維科沒有忘記畫上那頭在船影中啃草的驢子，而夕陽的余暉灑在低矮的天際線上，勾勒出遠(yuǎn)處城鎮(zhèn)與林木的剪影。</p> <p class="ql-block">洛多維科·卡拉奇：《逃往埃及》</p><p class="ql-block">藏于博洛尼亞，塔科尼宅邸（Casa Tacconi）</p> <p class="ql-block"> 安尼巴萊·卡拉奇與洛多維科形成了鮮明對比。他具有無法遏制的好奇心，比起那位富于幻想的堂兄，他對探索與掌握自然外貌的興趣更為強(qiáng)烈。在一些早期作品中，尤其是羅馬科隆納畫廊收藏的《吃豆人》（其風(fēng)格幾乎近似塞尚），他展現(xiàn)出一種原始而且直接的現(xiàn)實(shí)主義，其真實(shí)程度在當(dāng)時(shí)可謂獨(dú)一無二。</p> <p class="ql-block">《吃豆人》</p> <p class="ql-block"> 但是，人們通常將他視為一位理想化風(fēng)格的藝術(shù)家，這是因?yàn)樗顐ゴ蟮淖髌罚_馬法爾內(nèi)塞宮的壁畫，具有濃厚的古典主義氣息；但事實(shí)上，他也是肖像諷刺畫的發(fā)明者，而這正是與理想化完全相反的方向。他的藝術(shù)視野與創(chuàng)造力實(shí)際上非常廣闊；只要研究他在紙上所作的素描，就可以充分見證這一點(diǎn)。</p> <p class="ql-block"> 在前往羅馬定居的十年間，安尼巴萊便已開始創(chuàng)作他那些宏偉的祭壇畫。早在約1585年，他便前往帕爾馬研習(xí)科雷喬的作品；緊接著在1587至1588年左右，他又造訪威尼斯，受到了提香，尤其是委羅內(nèi)塞作品的深刻影響。除去其藝術(shù)生涯后期的作品外，安尼巴萊的大多數(shù)宗教畫并不追求喚起悲傷或懺悔之情，而更像是充滿節(jié)慶輝煌的歡樂頌歌。這種精神在他早期的《基督受洗》（1585年，博洛尼亞）中已可見端倪：天使般的歌唱隊(duì)在光輝燦爛的天穹中吹奏長笛與維奧爾琴，場面宛如天國的樂章。</p> <p class="ql-block">《基督受洗》（1585年，博洛尼亞）</p> <p class="ql-block"> 林間小樹林與河流所展現(xiàn)的感官之美與自然生機(jī)，構(gòu)成了安尼巴萊對基督教宇宙的視覺想象，而這樣的景象在反宗教改革的語境中也并非不可接受。事實(shí)上，他始終對風(fēng)景畫懷有濃厚興趣，這是洛多維科幾乎未曾涉足的領(lǐng)域。而異教題材，對于洛多維科而言只是例外，卻也非常契合安尼巴萊的個(gè)性。在接到羅馬法爾內(nèi)塞宮的邀約、被賦予“重現(xiàn)古代世界”的任務(wù)之前，他便已嘗試過多個(gè)此類題材。帶著對色彩之美的熱愛（這一點(diǎn)得益于他與威尼斯人畫派的接觸）以及在多樣性之中尋求秩序的藝術(shù)理念，他于約1595年前往羅馬，展開了他最重要的創(chuàng)作。這項(xiàng)任務(wù)由教會貴胄，紅衣主教奧多阿多·法爾內(nèi)塞委托，主題是一組表現(xiàn)“愛之力量”的異教神話壁畫，包括《巴克科斯與阿里阿德涅》《波呂斐摩斯與加拉忒亞》《帕里斯與墨丘利》等眾多古代傳說。這項(xiàng)工程使安尼巴萊得以躋身于宏偉壁畫傳統(tǒng)之列，成為繼米開朗基羅與拉斐爾之后的重要一員。</p> <p class="ql-block">《愛之力量》</p> <p class="ql-block">《巴克科斯與阿里阿德涅》</p> <p class="ql-block">《波呂斐摩斯與加拉忒亞》</p> <p class="ql-block">《帕里斯與墨丘利》</p> <p class="ql-block"> 正是在法爾內(nèi)塞宮的這些裝飾作品中，安尼巴萊真正展現(xiàn)了他的藝術(shù)個(gè)性——他從米開朗基羅的裸體人物和古羅馬雕像中汲取靈感，但賦予畫面以新的自由、新的真實(shí)感以及熾烈的感官魅力。此前從未有藝術(shù)家能如此賦予古代神話與雕像以現(xiàn)代精神、個(gè)性化的輕盈感與歡愉氣息。盡管他筆下的眾神與英雄仍是一群奧林匹斯的神祇，他們的姿態(tài)卻洋溢著歡欣與狂喜，如同古典浮雕中沐浴在感官盛宴中的人物。</p> <p class="ql-block"> 安尼巴萊筆下那充滿凱旋氣氛的游行隊(duì)伍與巴克科斯和阿里阿德涅的戰(zhàn)車，上面簇?fù)碇L角的潘神與飛翔的愛神小天使，已不再是拉斐爾所體現(xiàn)的那種古典的寧靜與安詳，而是轉(zhuǎn)向了魯本斯式的動態(tài)戲劇性與洋溢于畫面各處的生命熱情與活力。</p> <p class="ql-block">安尼巴萊·卡拉奇：《巴克科斯與阿里阿德涅的凱旋》</p><p class="ql-block">羅馬，法爾內(nèi)塞宮（照片：攝影檔案館）</p> <p class="ql-block"> 自法爾內(nèi)塞畫廊（Galleria Farnese）起，壁畫裝飾開啟了一種全新的風(fēng)格：一種以青銅、石材與肉體色調(diào)所構(gòu)建的宏大幻覺，一座假托的建筑、一片虛構(gòu)的世界、一個(gè)充滿古代英雄的古典夢境。在這片夢境中，雕塑般的裸體人物與米開朗基羅的《被奴役者》一樣端坐于低矮的寶座之上；健碩的擎天神與女像柱交錯其間；羽翼生輝的精靈繞飛在如浮雕寶石般的神話場景四周。這些緊密排列、層層交疊的形體，憑借其輕盈的幻覺感、成熟的形態(tài)與光輝的色澤，構(gòu)成了一個(gè)異教世界的奇幻再生。它們在穹頂與石質(zhì)檐口之間如花綻放，正是安尼巴萊對巴洛克藝術(shù)那種血肉豐滿、感官熾烈風(fēng)格的先聲。</p> <p class="ql-block"> 法爾內(nèi)塞宮天頂畫中的雕塑幻覺效果，是通過明亮而富于層次的色彩對比實(shí)現(xiàn)的。一位銅色皮膚的森林之神倚臥在巴克科斯的金色戰(zhàn)車前，而巴克科斯那較為深沉的色調(diào)，則映襯在阿里阿德涅玫瑰色的肌膚之上，背景是柔和的田野淺綠色。這支巴克科斯的狂歡隊(duì)伍，在一位舞動的寧芙與吹號的酒神伴神所展現(xiàn)的狂喜中達(dá)到高潮。</p><p class="ql-block">安尼巴萊的這幅天頂畫，在古典的沉穩(wěn)與節(jié)制的奔放之間取得平衡，正處于提香與魯本斯之間的一種過渡狀態(tài)。</p>