<p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:20px;">“七寶樓臺”與“疏影橫斜”的辯證法</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:20px;">——析詩詞創(chuàng)作中各種“過密”的毛病</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b> </b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>黃漢忠</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block">【<b>提要</b>】本文探討中國古典詩詞創(chuàng)作中“七寶樓臺”與“疏影橫斜”兩種美學范式，分析現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中意象、典故、修辭、聲律、時空、情思等方面“過密”的毛病，闡述這些毛病對詩詞藝術魅力的消解。提出疏密辯證法，包括留白控制、焦點法則、節(jié)奏呼吸等破局之道，以實現(xiàn)詩詞疏密得當?shù)纳暇?，并借AI詩作進一步辨析“過密”病象。旨在為詩詞創(chuàng)作者提供參考，助力提升詩詞創(chuàng)作水平。</p><p class="ql-block"><b>【關鍵詞】</b>詩詞創(chuàng)作；過密；疏密辯證法；留白；焦點法則</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 在中國古典詩詞的創(chuàng)作中，“七寶樓臺”與“疏影橫斜”恰似兩種截然不同的美學范式，前者以繁復雕琢為尚，后者以簡淡空靈見長。詩詞創(chuàng)作中的“過密”現(xiàn)象，猶如過度堆砌的七寶樓臺，寫得好會瑰偉華麗，寫不好則容易失卻詩詞本應具備的靈動氣韻。而現(xiàn)代寫詩，許多人由于追求瑰麗，又掌握得不好，從意象、典故到修辭，從聲律、時空再到情思，各種形式的“過密”毛病，正悄然消解著詩詞的藝術魅力。筆者在這里，就六種最常見的“過密”詩病，逐一做些診斷梳理與疏解，供諸位創(chuàng)作者參考：</p><p class="ql-block"><b>一、“過密”之弊：詩詞創(chuàng)作的多維困境</b></p><p class="ql-block"><b> （一）意象過密：超載的視覺迷宮</b></p><p class="ql-block"> 意象是詩詞的靈魂碎片，恰當?shù)慕M合能構建出動人的意境，但意象過密則會適得其反。如有人模仿馬致遠的《天凈沙.秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”[1]，又不懂意象的內在場景統(tǒng)一，寫“孤燈/殘月/寒砧/雁影/疏桐”，短短一句羅列五個意象，這些意象各自為政，缺乏內在邏輯關聯(lián)與情感主線，讀者仿佛置身于雜亂的碎片堆中，難以聚焦核心意境。相較之下，王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”[2]，僅用“大漠”與“孤煙”、“長河”與“落日”兩對意象組合，通過空間上的呼應與延展，勾勒出雄渾壯闊的塞外風光。前者的意象互相抵消，畫面支離破碎，違背了中國詩詞“以少總多”的美學原則，而后者則以簡約之筆，展現(xiàn)出豐富的意蘊。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中，意象過密的問現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)。一些詩人為追求新奇與獨特，在詩句中大量堆砌意象，卻忽視了意象間的內在聯(lián)系，導致詩歌晦澀難懂，失去了與讀者溝通的橋梁。這種意象超載現(xiàn)象，使得詩歌如同未經(jīng)整理的雜物間，看似豐富，實則混亂不堪。</p><p class="ql-block"> <b>（二）典故過密：獺祭魚式的學問堆砌</b></p><p class="ql-block"> 典故是詩詞中的文化密碼，恰當運用能增添詩詞的文化底蘊與藝術感染力，但頻繁使用生僻典故，甚至一句一典，則會使詩詞淪為“學術填字游戲”。李商隱的《錦瑟》雖用典頗多，但以深沉的情感為主線，將典故巧妙串聯(lián)，使讀者即便不完全理解典故，也能感受到詩歌中蘊含的復雜情感[3]。而宋代初期有個“西昆體”詩派，由楊億、劉筠、錢惟等17位館閣文臣組成，影響力很大。他們的積極意義是追求詩歌形式高雅嚴謹，推動了七律詩格律的成熟，不足則是內容空洞、追求辭藻華美、用典繁密[4]。如他們中的劉筠寫的《漢武》一詩就幾乎句句用典，八句詩用典八個以上，光是“夜半金烏啄海底”一句，竟明面化用《山海經(jīng)》、《淮南子》、韓愈《題張十一旅舍三詠.井》中提到的三個有關太陽神話的典故，讓人讀來如墜云霧，徒顯學問而詩意晦澀[5]。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中，也有部分創(chuàng)作者為顯示自身學識，力圖將自己的詩歌創(chuàng)作顯得高雅專業(yè)，大量使用冷僻典故，使得詩詞與大眾之間產(chǎn)生了難以逾越的鴻溝。詩詞本應是情感與思想的載體，當?shù)涔蔬^密，破壞了詩詞的直覺美感，讀者需要借助大量注釋才能讀懂，詩詞便失去了其作為文學藝術的本質意義，成為少數(shù)人的“文字游戲”。</p><p class="ql-block"><b> （三）修辭過密：藻飾的自我消解</b></p><p class="ql-block"> 修辭是詩詞的裝飾之美，恰當?shù)男揶o能使詩詞生動形象、韻味無窮，但過度使用比喻、借代、雙關等修辭，甚至一句多喻，則會導致修辭互相干擾，失去“一擊中的”的力量。如“愁如青絲三千丈，淚似珍珠九曲腸，心若殘燭風中蕩”這樣的句子，連續(xù)使用三個比喻，看似豐富了情感表達，實則稀釋了感染力，使讀者在過多的修辭中迷失，難以體會到真切的情感。反觀李煜的“恰似一江春水向東流”[6]，僅用一個比喻，便將無盡的愁緒淋漓盡致地展現(xiàn)出來，簡潔而有力。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中，有部分詩人為追求語言的華麗，過度使用各種修辭手法，使得詩詞如同濃妝艷抹的女子，雖外表艷麗，卻缺乏內在的氣質與神韻。修辭的目的是為了更好地表達情感與思想，當修辭過密，反而成為了情感表達的阻礙。</p> <p class="ql-block"> <b>（四）聲律過密：格律的桎梏</b></p><p class="ql-block"> 詩詞的聲律之美能增強詩詞的節(jié)奏感與音樂性，但為湊平仄或句句押韻、句內意群的押韻而犧牲語義，或過度使用雙聲疊韻，則會使語言生硬，違背“聲意相諧”的根本原則。乾隆的《飛雪》：“一片兩片三四片，五六七八九十片，千片萬片無數(shù)片，飛入蘆葦都不見”[7]，此詩刻意尋求復沓與疊韻，意象與情感重復，意蘊卻單薄，只有一個雪花飛入蘆葦?shù)那榫?，雖在使用數(shù)字入詩上顯得奇特，但也有人批評其為強湊數(shù)字韻，詩意卻顯得平淡無奇，不知其感情為何？而鄭板橋的《詠竹》同樣含數(shù)字“一二三枝竹竿，四五六片綠葉。自然疏疏淡淡，何必重重疊疊”[8]，但所寫意境卻受認可；此前，又有宋代邵雍《山村詠懷》“一去二三里，煙村四五家。亭臺六七座，八九十枝花”[9]，其數(shù)字入詩既顯奇特，但卻自然，是對場景意象的準確描寫，他們都不是強湊數(shù)字音韻，比乾隆的故意拼湊要好得多。因此，詩人寫詩在格律的框架下，應在遵循音韻聲律規(guī)則的同時，注重語義的流暢與情感的表達，而不是讓格律成為束縛創(chuàng)作的枷鎖。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中，有些創(chuàng)作者疏于運用聲律，也確有一些創(chuàng)作者過于注重格律的形式。為了符合平仄、押韻等要求，他們不惜生造詞語、扭曲語義，使得詩詞失去了自然流暢之美。聲律應是為詩詞的情感與意境服務的，當聲律過密，喧賓奪主，詩詞便失去了其應有的生命力。</p><p class="ql-block"> <b>（五）時空過密：蒙太奇眩暈</b></p><p class="ql-block"> 詩詞中的時空轉換，能拓展意境、豐富內涵。但時空場景頻繁跳轉，缺乏過渡，則會使讀者認知超載，意境無法統(tǒng)一。我曾發(fā)現(xiàn)，某些現(xiàn)代詞作上闋寫“唐宋古城”，下闋突轉“量子宇宙”，兩種截然不同的文化語境突然斷裂，讓讀者難以適應，無法形成連貫的審美體驗。詩詞中的時空轉換，應自然流暢，在變化中保持內在的邏輯與情感的連貫性，否則就會如同混亂的蒙太奇鏡頭，讓人眼花繚亂產(chǎn)生審美暈眩，，不知所云。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中，許多先鋒派詩人為追求創(chuàng)新，頻繁地進行時空跳躍，加上隱喻、和炫耀所謂蒙太奇鏡頭，卻忽視了過渡與銜接，使得詩歌的意境支離破碎。容筆者直言：這是要不得的。時空是詩詞構建意境的重要元素，合理的時空安排能使詩詞更具層次感與立體感，沒有時空感不好，而時空跳躍過密則會破壞這種美感。在這點上，不論先鋒派們的理論多么先進，說是進口的，都不能使人信服。我們的國產(chǎn)詩人，則在這一點上要向唐代前輩詩人崔顥的《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關何處是？煙波江上使人愁”[10]學習，時空轉換自然，聯(lián)想巧妙合理，疏密得宜，意境開闊，感情寄托深遠。不但讀了不會感動眩暈，而且深感舒服與受到感染。</p><p class="ql-block"><b> （六）情思過密：抒情的窒息</b></p><p class="ql-block"> 詩詞是情感的結晶，情感的表達應自然真摯、含蓄委婉，但在短篇幅中強行塞入復雜矛盾的情感，如詩中寫的感情是“既喜又悲再憤最后悟”，就會使情感失去醞釀空間，顯得虛假做作。曾有某些習作中寫“欣逢佳節(jié)卻傷離，豪情萬丈轉孤寂”，突兀轉折，這就很難讓讀者感受到情感的真實與細膩。寫詩時，情感的表達需要有一定的節(jié)奏與層次，如同涓涓細流，有個浸潤讀者心靈的過程，而不是一股腦地將所有情感傾瀉而出，否則讀者接受不了。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中，有部分創(chuàng)作者為了表達復雜的情感，在詩詞中堆砌各種情感詞匯，卻忽視了情感的內在邏輯與發(fā)展脈絡，使得詩詞中的情感顯得雜亂無章。在這里再次提醒詩者，情感的表達應如春風化雨，潤物無聲，在細膩的描寫與含蓄的表達中，才能讓讀者感受到你詩中情感的感染力量。</p><p class="ql-block"><b>二、疏密辯證法：破局之道</b></p><p class="ql-block"> <b>（一）留白控制：虛實相生的藝術</b></p><p class="ql-block"> 留白是中國傳統(tǒng)藝術的重要美學原則，在詩詞創(chuàng)作中同樣適用。王維的“空山不見人，但聞人語響”，以“空山”的虛景襯托“人語”的實景，通過留白，給讀者留下了廣闊的想象空間，使詩歌更具韻味。在創(chuàng)作中，詩人應學會適當留白，以虛襯實，讓讀者在空白處填充自己的想象與情感，從而實現(xiàn)與詩詞的互動與共鳴。</p><p class="ql-block"> 留白并非是內容的缺失，它與意象相合相生，能鑄就一種更為高層次的表達。它能使詩詞在有限的篇幅中蘊含無限的意蘊，如同中國傳統(tǒng)水墨畫中的意象與留白相合，在留白處看似空無一物，實則意境深遠。在當代詩詞創(chuàng)作中，詩人應摒棄“滿紙堆砌”的做法，學會運用留白的藝術，讓詩詞更具空靈之美。這是破解各種“過密”詩病的不二法門，也是讓國外詩人羨慕不已學了去、卻運用不得法的中國特有的藝術手法，它將能讓你的詩作中的意境達到疏密相宜，虛實相生，言有盡而意無窮。</p> <p class="ql-block"> <b>（二）焦點法則：以一馭萬的智慧</b></p><p class="ql-block"> 詩詞創(chuàng)作應遵循焦點法則，在紛繁的意象、情感與表達中，找到核心焦點，以突出主題與情感。杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”，兩句詩中雖包含多個意象，但只著重“垂”“涌”兩個詞，強化動態(tài)，使整個畫面的動態(tài)感與空間感躍然紙上。通過聚焦核心元素，詩人能夠集中筆墨，增強詩詞的表現(xiàn)力與感染力。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中，詩人往往容易陷入追求豐富多樣的誤區(qū)，忽視了焦點的重要性。焦點法則要求詩人在創(chuàng)作時，明確自己想要表達的核心內容，圍繞焦點進行意象的選擇與情感的抒發(fā)，避免因過于追求全面而導致詩詞內容分散、主題模糊。</p><p class="ql-block"> 中國的漢語言文字，“音形義情色”五位一體，天生是詩化的語言文字。作為中國詩人，如果能明白自己民族語言文字這個本質上有異于外國的特點，又能明白自己構思中詩歌的意象與情感焦點所在，就能做到利用中國文字特色“立象盡意”，而且能“立片言以居要”，甚至能像王安石“春風又’綠’江南岸”那樣練字，避免各種“過密”詩病，達成疏密有度地充分表達自己的詩意與感情。</p><p class="ql-block"><b> （三）節(jié)奏呼吸：張弛有度的韻律</b></p><p class="ql-block"> 詩詞的節(jié)奏如同呼吸，應張弛有度、富有韻律。李清照的《聲聲慢》連用疊字“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”[11]，營造出一種壓抑、凄涼的氛圍，而后立刻轉入“乍暖還寒時候”的散句調節(jié)，使詩詞的節(jié)奏得到舒緩，情感的表達更加自然流暢。因此，詩人在創(chuàng)作中，應根據(jù)情感的起伏與內容的需要，合理安排詩詞的節(jié)奏，使詩詞既有強烈的情感沖擊，又有舒緩的情感沉淀。</p><p class="ql-block"> 在現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作中，我們發(fā)現(xiàn)有部分詩人經(jīng)常忽視了節(jié)奏的重要性。他們要么一味追求激昂的節(jié)奏，使詩詞顯得浮躁；要么節(jié)奏過于平緩，使詩詞缺乏感染力。節(jié)奏是詩詞的生命脈搏，只有把握好節(jié)奏，詩詞才能具有鮮活的生命力。這也是在詩歌創(chuàng)作中中，避免各種“過密”詩病的有效成熟手段。此點也應引起創(chuàng)作者的充分重視！</p> <p class="ql-block"><b>三、借AI詩作辯識“過密”之病</b></p><p class="ql-block"> 為了讓讀者充分認識什么是“過密”的詩病，請讓我們利用現(xiàn)在的AI科技之便。有人曾讓DeepSeek仿李白《將進酒》寫了首《醉世歌》，歌曰：</p><p class="ql-block"> 君不見，江海翻作黃金罍，邀天共飲何壯哉！君不見，日月懸為琥珀盞，照我襟抱萬里開。醉踏昆侖折玉樹，笑斟北斗傾瓊醅。浮云蒼狗幻形骸，一霎電光鬢已衰。獨酌時，無人共，蟾光冷浸青衫重?？窀杼?，星斗搖，萬象皆入掌中醪。醉眼欲捉乾坤轉，忽見千峰化酒標。從來醒眼多零落，唯有醉者立洪濤。勸君莫吝千金裘，且向花間覓醉侯。鯨吸長川三百里，龍吞滄海十二洲。醉鄉(xiāng)路穩(wěn)宜頻到，醒世途危不可留。共浮滄海弄星斗，一任天地如芥舟！</p><p class="ql-block"> 有人對此詩甚是滿意。但實則此詩雖看似要以恣意磅礴的意象和縱橫天地的豪情，構建一個醉眼觀世的超然境界，仔細分析，卻存在存在意象過密的AI作詩常見現(xiàn)象。它開篇想象以江海為酒器、日月作杯盞，緊接著又引入了昆侖玉樹、北斗瓊漿等，在短短幾句詩中，大量意象密集出現(xiàn)。雖想展現(xiàn)宏大氣魄，卻讓讀者產(chǎn)生了視覺疲勞，難以聚焦于核心情感。同時，詩中對醉與醒的表達，雖想表現(xiàn)對生命短暫的喟嘆，但由于情感表達過于密集和直接，沒有情感醞釀與升華過程，使得詩歌在感情上過滿但深度上卻嫌不足。</p><p class="ql-block"> 以上的AI作詩，提供了讓我們辯識的實例；也提醒了我們作為人類詩人，應該避免與AI詩作相同的庸常之病。同時也提醒了我們：詩詞創(chuàng)作并非簡單的意象堆砌與語言組合，詩詞密度不等同于質量，而是需要遵循疏密辯證法，在豐富與簡約、華麗與質樸之間找到平衡。</p><p class="ql-block"> 這里，筆者最后要說的是：疏密得當，方為上境。宋元間的詞人張炎，早年詞風與北宋詞家周邦彥相似，后又學習南宋詞家姜夔的詞風。他曾在其《詞源》中，評吳文英詞“如七寶樓臺，眩人眼目”，而姜夔則以“疏影橫斜”的簡淡空靈悅人，其比較偏向肯定姜夔風格，但后世對此也有不同看法[12]。可見在詩歌創(chuàng)作中，疏密只要不過分，在一些人看來，風格上也可各擅勝場。但就總體與共識而言，疏密得當方為詩詞創(chuàng)作的上境。在詩詞創(chuàng)作的道路上，詩人還是要警惕各種“過密”的詩病，學會運用留白控制、焦點法則與節(jié)奏呼吸等創(chuàng)作方法，讓自己的作品在疏密相生中，展現(xiàn)出獨特的藝術魅力。</p><p class="ql-block" style="text-align:right;"> （此文原發(fā)百度《詩文論刊》</p><p class="ql-block" style="text-align:right;">2025.11.2）</p><p class="ql-block"><b>注釋與參考文獻</b>：</p><p class="ql-block">[1] 馬致遠. 天凈沙·秋思[C]//隋樹森. 全元散曲. 北京：中華書局，1964：卷三，第189頁.馬致遠《天凈沙·秋思》：元曲作家馬致遠創(chuàng)作的小令，是一首著名的散曲作品 ，以多種意象組合營造出深秋晚景圖，表達羈旅之思。</p><p class="ql-block">[2] 王維. 使至塞上[I]//蘅塘退士（編）. 唐詩三百首. 北京：中華書局，1984：卷五，第67頁.王維“大漠孤煙直，長河落日圓”：出自王維《使至塞上》，描繪出塞外奇特壯麗的風光 ，畫面開闊，意境雄渾。</p><p class="ql-block">[3] 李商隱. 錦瑟[I]//劉學鍇，余恕誠. 李商隱詩歌集解. 北京：中華書局，2004：第1245頁.李商隱《錦瑟》：此詩主題多義，以豐富的典故和含蓄的表達著稱，引發(fā)后世諸多解讀 。</p><p class="ql-block">[4] 楊億（編）. 西昆酬唱集[C]. 上海：上海古籍出版社，1985：卷二，第34-35頁. “西昆體”詩派：宋初影響較大的詩歌流派，以楊億編《西昆酬唱集》為標志，追求辭藻華麗、用典繁密 。</p><p class="ql-block">[5] 劉筠. 漢武[I]//傅璇琮（主編）. 全宋詩（第二冊）. 北京：北京大學出版社，1991：第987頁.劉筠《漢武》：該詩以漢武帝事跡為題材，大量用典，體現(xiàn)了西昆體用典繁密的特點 。</p><p class="ql-block">[6] 李煜. 虞美人[I]//王仲聞（校訂）. 南唐二主詞校訂. 北京：人民文學出版社，1957：第23頁.李煜“恰似一江春水向東流”：出自李煜《虞美人·春花秋月何時了》，以水喻愁，將抽象情感具象化，成為千古名句 。</p><p class="ql-block">[7] 乾隆. 飛雪[I]//愛新覺羅·弘歷. 御制詩集（四集）. 北京：故宮出版社，2014：卷四十二，第15頁.乾隆《飛雪》：傳說為乾隆所作，全詩以數(shù)字描寫雪花飄落之景 。</p><p class="ql-block">[8] 鄭燮. 詠竹[I]//卞孝萱（編）. 鄭板橋全集. 濟南：齊魯書社，1985：第201頁. 鄭板橋《詠竹》：體現(xiàn)鄭板橋獨特的審美和對竹子品格的贊美，語言簡潔，意境清新 。</p><p class="ql-block">[9] 邵雍. 山村詠懷[I]//郭彧（整理）. 邵雍集. 北京：中華書局，2010：第76頁.邵雍《山村詠懷》：用數(shù)字描繪山村景色，自然流暢，富有畫面感 。</p><p class="ql-block">[10] 崔顥. 黃鶴樓[I]//彭定求（編）. 全唐詩（卷一百三十）. 北京：中華書局，1960：第1329頁.崔顥《黃鶴樓》：唐代七言律詩的代表作之一，情景交融，時空轉換自然，意境開闊 。</p><p class="ql-block">[11] 李清照. 聲聲慢[I]//徐培均（箋注）. 李清照集箋注. 上海：上海古籍出版社，2002：第89頁.李清照《聲聲慢》：開篇連用十四疊字，奠定全詞凄清的情感基調，是其代表作之一 。</p><p class="ql-block">[12] 張炎《詞源》[M]. 夏承燾校注. 北京：人民文學出版社，1963：卷下，第15頁.張炎《詞源》：一部重要的詞論著作，對詞的音律、創(chuàng)作、風格等方面進行了論述 。</p><p class="ql-block">[13] 周邦彥. 清真集校注[M]. 孫虹（校注）. 北京：中華書局，2002.周邦彥：北宋著名詞人，其詞格律嚴謹，語言工麗，風格縝密典麗 。</p><p class="ql-block">[14] 姜夔. 白石道人詩集[M]. 夏承燾（校輯）. 北京：人民文學出版社，1959.姜夔：南宋詞人，詞風清空騷雅，以瘦硬之筆寫清剛之情 。</p>