<p class="ql-block">節(jié)選自《華夏美學(xué)》李澤厚／著</p> <p class="ql-block"> 1898年戊戌變法前后，真正西方的近代思潮開始涌進(jìn)中國，這對傳統(tǒng)的儒學(xué)和文藝，當(dāng)然發(fā)揮了重要作用。但這是另一個故事，非本書所能詳論。這將近百年的西方文化輸入中，在如何與原有傳統(tǒng)相碰撞和聯(lián)結(jié)的問題上，美學(xué)領(lǐng)域最值得重視的有兩大事例，即二十世紀(jì)初期王國維、蔡元培的理論觀念和二十世紀(jì)中期流行的“美是生活”理論。</p><p class="ql-block"> 關(guān)于王國維及其《人間詞話》，已經(jīng)有足夠多的論著了。王國維是典型的儒家傳統(tǒng)的知識分子，卻又同時是勇于接受西方哲學(xué)美學(xué)的近代先驅(qū)。他提出了有名的“境界”說。</p><p class="ql-block"> 關(guān)于他的境界說有各種解說。我認(rèn)為，這“境界”的特點(diǎn)在于，它不只是作家的胸懷、氣質(zhì)、情感、性靈，也不只是作品的風(fēng)味、神韻、興趣，同時它也不只是情景問題。它是通過情景問題，強(qiáng)調(diào)了對象化、客觀化的藝術(shù)本體世界中所透露出來的人生，亦即人生境界的展示。盡管王的評點(diǎn)論說并未處處扣緊這一主題，但在王的整個美學(xué)思想中，這無疑是焦點(diǎn)所在。所以王以三種境界（“望斷天涯路”“衣帶漸寬終不悔”“驀然回首”）來比擬做學(xué)問，也并非偶發(fā)的聯(lián)想。</p><p class="ql-block"> 王國維并且說：“有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)蹈，有遺世之意?！ぁぁぁぁぁと舴虮瘹g離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深而行于世也尤廣?！保ā度碎g詞話》）</p><p class="ql-block"> 這就是說，詩詞是各種常人、詩人所能感受到的人生，予以景物化的情感抒寫，才造成藝術(shù)的境界。所以，“境界”本來自對人生的情感感受，而后才化為藝術(shù)的本體。這本體正是人生境界和心理情感的對應(yīng)物。所以，王說：</p><p class="ql-block"> 境非獨(dú)謂景物。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。（同上）</p><p class="ql-block"> 這也就是心理情感的對象化，以構(gòu)成藝術(shù)本體，這本體展示著人生。王國維講“隔”與“不隔”、“寫境”與“造境”，似都應(yīng)從這個角度，而不只是從情景的角度去分析，方能顯出其美學(xué)的意義。</p><p class="ql-block"> 王國維之追求境界，提出境界說，也正是希望在這個藝術(shù)本體中去尋求避開個體感性生存的苦痛：</p><p class="ql-block"> 生活之本質(zhì)何？“欲”而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是也?！ぁぁぁぁぁひ挥冉K，他欲隨之。故究竟之慰藉，終不可得也。即使吾欲悉償，而更無所欲之對象，倦?yún)捴?，即起而乘之。于是吾人自己之生活，若?fù)之而不勝其重。故人生者，如鐘表之?dāng)[，實往復(fù)于苦痛與倦?yún)捴g者也?！ぁぁぁぁぁす视c生活與苦痛，三者一而已矣。···茲有一物焉，使人超然于利害之外，而忘物與我之關(guān)系。此時也，吾人之心無希望，無恐怖，非復(fù)欲之我，而但知之我也?！ぁぁぁぁぁし敲佬g(shù)何足以當(dāng)之乎？······美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術(shù)之目的也。（《紅樓夢評論》）</p> <p class="ql-block"> 這似乎在全抄 Schopenhauer，實際卻又仍然是蘇軾以來的那種人生空幻感的近代延續(xù)和發(fā)展。這延續(xù)和發(fā)展在于把這感受建筑在感性個體的欲望上。與上節(jié)講的縱欲重情的走向近代的傾向似乎剛好相反，王國維這里講的是對這種個體生存和感性欲望、自然要求的否定、厭倦和恐懼。這種對個人必須生存、必須生活從而必然產(chǎn)生各種生理需要、生活欲望的無可奈何的悲觀、厭棄，倒恰好反映了這個世界性的近代主題在中國由于與傳統(tǒng)碰擊交遇所產(chǎn)生的奇異火花。儒家傳統(tǒng)本是重“生”的，但這個“生”主要是講群體、社會、“天下”、國家，而并不特別著重感性個體的情欲，因此當(dāng)這個群體的“生”或“生命”變得失去意義時，個體感性的生存也就毫無價值了。對一個“故國”（清朝）情深、深感前景無望的士大夫來說，再加上傳統(tǒng)中原有的人生空幻的感傷，他的接受叔本華的意志盲目流轉(zhuǎn)的悲觀哲學(xué)，并希望在建立“境界”的藝術(shù)本體中去逃避人生，便是相當(dāng)自然的事情。對感性個體血肉生存的逃避和扔棄，恰好證實著它的覺醒和巨大壓力的存在。從而，提出建構(gòu)一個超利害忘物我的藝術(shù)本體世界（“境界”），就比嚴(yán)羽、王士禎以禪悟為基礎(chǔ)的“興趣”“神韻”的美學(xué)理論，要在哲學(xué)層次上高出一頭。這也就是王國維之所以比嚴(yán)羽等人更吸引現(xiàn)代人的根本原因。因為，它那吸人西方式的否定意欲、否定生命的理論，卻更突出了近代的“情欲”一人生問題。</p><p class="ql-block"> 之所以追求藝術(shù)的幻想世界（“境界”），以之當(dāng)作本體，來暫時逃避欲望的追逼和人生的苦痛，這也正因為儒家士大夫本來沒有宗教信仰的緣故。王國維就是這樣。他只能在藝術(shù)中去找安身立命的本體，雖然他明明知道這個本體是并不可靠的暫時解脫。所以當(dāng)現(xiàn)實逼迫他作選擇時，他便像屈原那樣，以自殺-生的毀滅來作了真正的回答。但以所謂“義無再辱”（王的遺書）作為死的理由，卻又仍然是傳統(tǒng)的儒家精神。王的自殺倒正是近代西方悲觀主義和傳統(tǒng)儒家挫折感的結(jié)合產(chǎn)物。</p><p class="ql-block"> 如上章所說，儒家哲學(xué)沒有建立超道德的宗教，它只有超道德的美學(xué)。它沒建立神的本體，只建立著人的（心理情感的）本性。它沒有去歸依于神的恩寵或拯救，而只有對人的情感的悲愴、寬慰的陶冶塑造。如果說，王國維以悲觀主義提示了這問題，那么可以說，蔡元培則是以積極方式提出了這問題：“以美育代宗教”。</p><p class="ql-block"> 與王國維接受Schopenhauer相似，蔡元培接受的是Kant。與王國維立足于儒學(xué)傳統(tǒng)立場相似，蔡元培沒有像Kant那樣去.建立道德的神學(xué)，卻希望從宗教中抽取其情感作用和情感因素，來作為藝術(shù)的本質(zhì)，以替代宗教。他說：“吾人精神上之作用，普遍分為三種，一曰知識，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之?！ぁぁぁぁぁぶR作用離宗教而獨(dú)立······意志作用離宗教而獨(dú)立······于是宗教所最有密切關(guān)系者，惟有情感作用，即所謂美感?！ぁぁぁぁぁな澜缬^教育，非可以旦旦而聒之也。且其與現(xiàn)象世界之關(guān)系，又非可以枯槁簡單之言說襲而取之也。然則何道之由？曰：由美感之教育。美感者，合美麗與尊嚴(yán)而言之，介乎現(xiàn)象世界與實體世界之間，而為之津梁?！ぁぁぁぁぁぴ诂F(xiàn)象世界，凡人皆有愛惡驚懼喜怒悲樂之情，隨離合、生死、禍福、利害之現(xiàn)象而流轉(zhuǎn)。至美術(shù)，則即以此等現(xiàn)象為資料，而能使對之者，自美感以外，一無雜念?！ぁぁぁぁぁと思让撾x一切現(xiàn)象世界相對之感情，而為渾然之美感，則即所謂與造物為友，而已接觸于實體世界之觀念矣?！保ú淘唷秾τ诮逃结樦庖姟罚?lt;/p> <p class="ql-block"> 在這里，蔡元培僅把宗教歸之于情感教育，撇開其倫理、意志功能，強(qiáng)調(diào)“陶養(yǎng)感情”，以達(dá)到“本體世界”，這說明蔡是完全站在儒學(xué)傳統(tǒng)的無神論立場，來提出以美育代宗教的命題的。</p><p class="ql-block"> 這實際是以正面積極方式提出了王國維以消極方式提出的藝術(shù)為消歇利害、暫息人生的同一問題，他們都追求在藝術(shù)一審美中去達(dá)到人生的本體真實。所以，重要的是，他們二人為什么不約而同和殊途同歸地得到了同一結(jié)論？我認(rèn)為，這正是儒學(xué)傳統(tǒng)與西方美學(xué)相交遇滲透的結(jié)果；非酒神型的禮樂文化、無神論的儒門哲學(xué)又一次地接受和同化了Kant、Schopenhauer的哲學(xué)和美學(xué)，而提出了新命題。這一命題盡管與明中葉以來縱情欲的外表征象并不一致，卻又同樣是建立在重個體情欲生存的近代基礎(chǔ)之上，其走向是相當(dāng)一致的。</p><p class="ql-block"> 王國維說：“且孔子之教人，于詩樂外，尤使人玩天然之美。故習(xí)禮于樹下，言志于農(nóng)山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨(dú)與曾點(diǎn)。······之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也?！ぁぁぁぁぁな灞救A所謂＇無欲之我＇、希利爾（即Schiller）所謂＇美麗之心＇者非歟？此時之境界：無希望，無恐怖，無內(nèi)界之爭斗，無利無害，無人無我，不隨繩墨而自合于道德之法則。一人如此，則優(yōu)入圣域；社會如此，則成華胥之國?？鬃铀^＇安而行之＇，與希爾列爾所謂＇樂于守道德之法則＇者，舍美育無由矣?！?lt;/p><p class="ql-block"> 這不與蔡元培之提供美育、會通中西如出一轍嗎？盡管根本理論的出發(fā)點(diǎn)容或有異，一積極、一消極，一Kant，一Scho-penhauer，但他們將西學(xué)結(jié)合華夏本土傳統(tǒng)這企圖和走向，又仍是非常近似的。以美育代宗教，以審美超道德，從而合天人為一體，超越有限的物欲、情思、希望、恐怖、人我、利害······以到達(dá)或融入真實的本體世界，推及社會而成“華胥之國”、理想之民，王、蔡二人是相似相通的。這似乎再一次證實著中國古典傳統(tǒng)（主要又仍然是以孔子為代表的儒學(xué)傳統(tǒng)）的頑強(qiáng)生命，以及它在近代第一次通過美學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)出來的容納、吸取和同化近代西學(xué)的創(chuàng)造力量。</p><p class="ql-block"> 但自二十世紀(jì)二十年代以后，隨著政治斗爭的急劇緊張，救亡呼聲蓋過一切，美學(xué)早被壓縮在冷落的角色里，純粹的哲學(xué)也是這樣。王、蔡這種“以美育代宗教”的觀念更被擱置一旁，無人過問。在文藝領(lǐng)域，則自二十年代“文學(xué)研究會”提出“為人生而藝術(shù)”，到三十年代左翼文藝的“為革命而藝術(shù)”，到四十年代的抗戰(zhàn)文藝，儒學(xué)正統(tǒng)的“文以載道”似乎以一種新的形式占據(jù)了中心，形成為主流。所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“純”文藝的創(chuàng)作和理論始終未有多大影響。這一切都非偶然。有意思的倒是，在五四運(yùn)動打倒孔家店之后，這種經(jīng)世致用、關(guān)懷國事民瘼的儒學(xué)傳統(tǒng)卻仍然可以是新文藝的基本精神。這既說明不可低估的儒學(xué)傳統(tǒng)的生命力，也說明人們所難以豁免的文化心理結(jié)構(gòu)的繼承性質(zhì)。于是，重男女個體情欲的近代傾向又被倒轉(zhuǎn)，重新轉(zhuǎn)換為重現(xiàn)實社會生活的思潮。</p><p class="ql-block"> 反映到美學(xué)上，二十世紀(jì)四十年代傳入、五十年代風(fēng)行的俄國Chernyshevski的“美是生活（命）”命題，便正好符合了人們的理論需要，它既是“為人生而藝術(shù)”“為革命而藝術(shù)”的理論概括，又吻合重生命重人生的華夏美學(xué)傳統(tǒng)，普遍地為知識分子和青年學(xué)生群所歡迎和接受，而構(gòu)成現(xiàn)代新美學(xué)的起點(diǎn)。但這在許多文章中已經(jīng)談得很多，這里不擬論說了。</p><p class="ql-block"> 總的來看，近代一如古代，不斷地勇于接受、吸收、改造、同化外來思想，變成自己的血肉，仍然是儒家哲學(xué)和華夏美學(xué)的根本精神。</p>