筆墨乾坤繪萬象 —— 潘文良國畫藝術(shù)巡禮<br>潘文良的國畫世界，是一片兼容并蓄的藝術(shù)天地。他不僅以人物畫見長，更在山水、花鳥領(lǐng)域深耕不輟，將傳統(tǒng)筆墨的精髓與現(xiàn)代審美的意趣熔鑄于尺幅之間，形成了 “以形寫神，以意驅(qū)筆” 的獨特藝術(shù)范式。其作品如多棱鏡般折射出中國畫的多元魅力，既有工筆的精謹(jǐn)細(xì)膩，又有寫意的縱逸灑脫，在具象與抽象之間構(gòu)建出豐盈的審美空間。<br>在人物畫之外，潘文良的花鳥畫同樣獨具風(fēng)姿。他筆下的花木禽鳥，不取濃艷堆砌，專尚 “寫意傳神”。《秋塘野趣》中，殘荷的枯梗以焦墨勁筆勾勒，筆鋒如斷金裂石，卻在轉(zhuǎn)折處暗藏柔韌；荷葉用潑墨法暈染，墨色由濃至淡自然過渡，留白處恰似露珠滾動；幾只水鳥縮頸小憩，寥寥數(shù)筆便顯慵懶之態(tài)。整幅畫不見工細(xì)描摹，卻將秋日荷塘的清寂與生機(jī)一并收納，盡顯 “得意忘形” 的寫意精髓。而《春桃圖》則另辟蹊徑，以沒骨法寫花瓣，胭脂與鈦白交融，似有若無的筆觸如桃花初綻時的嬌嫩；枝干以篆隸筆法寫出，蒼勁中見拙趣，暗藏 “屋漏痕” 的筆意。這種 “寫其生意，不泥其形” 的追求，讓他的花鳥超越了單純的物象描摹，成為生命意趣的象征。<br>山水畫雖非潘文良專攻，卻顯露出深厚的傳統(tǒng)功底與創(chuàng)新膽識?！断叫新脠D》取法范寬筆意，卻以更靈動的筆觸重構(gòu)山水氣象：主峰以斧劈皴與披麻皴交替運用，既見巖石的堅硬質(zhì)感，又含草木的溫潤；山間云霧用 “破墨法” 暈染，墨色在濕潤的宣紙上自然滲化，似有若無間界定出深遠(yuǎn)的空間；山徑上的行旅者僅寸許大小，卻以精準(zhǔn)的線條勾勒出負(fù)重前行的姿態(tài)，成為連接人與自然的精神紐帶。而《都市山居圖》則更具現(xiàn)代意識，將鋼筋水泥的城市輪廓與遠(yuǎn)山的柔和曲線并置，近景的翠竹以濃墨寫出，與遠(yuǎn)處的玻璃幕墻形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。這種 “觀乎人文，以化成天下” 的視野，讓他的山水既不失古典山水的精神內(nèi)核，又能映照當(dāng)代人的生存境遇。<br>潘文良對筆墨語言的探索始終在 “守正” 與 “出新” 之間保持平衡。他深諳 “墨分五色” 之道，更擅長 “色墨交融” 之法?！剁娯讣廾谩分?，鐘馗的紅袍以朱砂調(diào)墨繪制，既見色彩的鮮亮，又含墨色的沉穩(wěn)，避免了工筆重彩的艷俗；《紫藤八哥》里，紫色花瓣以花青調(diào)赭石暈染，墨色打底讓色彩更顯厚重，恰似紫藤花在陽光下的濃淡層次。這種 “色不礙墨，墨不礙色” 的處理，源自他對徐渭、八大山人等寫意大師的研習(xí)，又融入了現(xiàn)代色彩學(xué)的理念，形成了獨樹一幟的色彩語言。在線條運用上，他更是博采眾長，將人物畫的 “高古游絲描”、花鳥畫的 “蘭葉描” 與山水畫的 “折帶皴” 融會貫通，讓線條既能精準(zhǔn)塑形，又能傳遞情感，成為跨越不同畫科的藝術(shù)紐帶。<br>在藝術(shù)理念上，潘文良始終秉持 “畫為心印” 的創(chuàng)作觀。他認(rèn)為 “國畫之妙，在于以物寫心，以心觀物”，這種理念貫穿于他所有題材的創(chuàng)作中。無論是《老農(nóng)》臉上的溝壑，還是《寒梅》的鐵骨冰心，亦或是《孤舟》的漂泊意趣，都暗藏著他對生命、自然與時代的思考?！犊挂邎D》中，白衣執(zhí)甲者的堅毅眼神、志愿者奔波的身影、方艙醫(yī)院里的讀書聲，這些具象的畫面背后，是對人性光輝的禮贊；《非遺傳承》系列則聚焦皮影、剪紙、泥塑等民間技藝，畫中老藝人專注的神情與滄桑的手掌，道盡對傳統(tǒng)文化的堅守。這些作品證明，潘文良的國畫不僅是視覺的藝術(shù)，更是時代精神的記錄與人性深度的勘探。<br>縱觀潘文良的國畫創(chuàng)作，其可貴之處在于他始終以 “赤子之心” 面對藝術(shù)。他不追逐潮流，不標(biāo)榜新奇，而是在傳統(tǒng)文脈中汲取養(yǎng)分，在生活萬象中尋找靈感，讓每一幅作品都成為心靈與自然對話的見證。從人物的傳神寫照到花鳥的生命意趣，再到山水的精神家園，他的畫筆如同一條貫通古今的血脈，讓中國畫的傳統(tǒng)精神在當(dāng)代煥發(fā)出新的生命力。這種對藝術(shù)的虔誠與執(zhí)著，正是潘文良國畫作品最動人的底色。<br>