<p class="ql-block">讓-呂克·德斯尼埃 & 西爾維·朱韋納勒【法】</p> <p class="ql-block">1806年，拿破侖下令將盧浮宮內(nèi)沿河長廊的工坊遷出，以建立中央藝術博物館（Museum central des arts），陳列從歐洲各地搜羅的藝術珍品。自亨利四世以來便設于此地的金屬章工坊（Monnaie des médailles）（法文médaille，英文medal，中文音譯“美達意”或“麥朵爾”，意譯“金屬章”）遂被遷至塞納河對岸，與造幣工坊（Monnaie des espèces）共用場地。時任博物館館長兼金屬章工坊主管的多米尼克·維萬·德農(nóng)（Dominique Vivant Denon），心懷為主君增輝之志，執(zhí)掌這兩大機構。1832年，硬幣與金屬章兩大制造工坊合并為同一行政實體，自此隸屬內(nèi)政部管轄。</p><p class="ql-block">自此，金屬章委員會（Commission des médailles）決定盤活其繼承的“工業(yè)遺產(chǎn)”（數(shù)千枚舊制度時期的金屬章模具），通過向收藏家提供重鑄品的方式，使他們得以購得讓·瓦蘭（Jean Warin）、夏爾·諾貝爾·勒蒂埃（Charles Norbert Roettiers）、邦雅曼·迪蒂維耶（Benjamin Dutivier）等大師之作。由此誕生了一座博物館，主要展示這些工具設備，公眾可預約參觀，藝術家亦可前來研習法國雕刻藝術。此舉完全契合七月王朝創(chuàng)建法國歷史博物館的政策。然則！歲月侵蝕了這些模具，重啟使用需投入大量修復工程，幾乎占據(jù)了雕刻工坊的全部精力。忠實沿襲祖輩技藝的雕刻師們，難有施展創(chuàng)造力的空間。與此同時，新興的企業(yè)與機構渴望彰顯其方興未艾的聲望，冀望利用金屬章這一宣傳利器。直至1880年代甚至更晚，法定呈繳目錄中登記的多為農(nóng)業(yè)協(xié)會、商會或公證人公會、慈善機構，之后才為工業(yè)公司（礦業(yè)、鐵路等）留出一席之地。隨后，崛起于此階層的資產(chǎn)階級催生了一批私人客戶，他們要求體現(xiàn)其獲得的社會地位，但個體需求（醫(yī)生、實業(yè)家、學者、政治家）真正形成規(guī)模，則要等到1890年代。為把握這股熱潮，巴黎造幣廠援引1804年3月26日的帝國法令——該法令規(guī)定官方金屬章由金屬章工坊獨家承制，理由是為杜絕偽造之虞——據(jù)此抵制在首都及外省涌現(xiàn)的眾多私人制造工坊，后者正覬覦這份“厚利”。為遏制壓力，《貨幣工具法案》（code des instruments monétaires）規(guī)定持有壓印設備須“事先獲得政府特別許可”，由警察總局與造幣廠共同登記監(jiān)管。很快，一種濫用解釋開始盛行，限制器械尺寸與功率，將私人發(fā)行商禁錮于小型金屬章的生產(chǎn)。最后，造幣廠以“便于后續(xù)訂單”為由，說服客戶將為其定制的模具交由廠方維護保管。此舉極大消弭了客戶利用市場競爭的風險！私人發(fā)行商們抗議此等阻礙競爭的霸王條款，卻收效甚微；這場肇始于1830年代初的紛爭貫穿整個19世紀，并于1870年前后再度激化。1879年7月改制為專營局后轉(zhuǎn)隸財政部管轄，亦未能改變局面。帝國傾覆，造幣廠所在街區(qū)民眾參與巴黎公社的澎湃浪潮，無疑加劇了局勢，并強化了1848年便已顯現(xiàn)的團結(jié)精神。事實上，早在1870年4月，發(fā)行商羅比諾（Robineau）便已呼吁開放自由，或至少要求恪守1804年法令條文。</p><p class="ql-block">私人發(fā)行商于是試圖聯(lián)合雕刻師，后者深感創(chuàng)造力受縛、職業(yè)前景受阻，因其必須屈從于一個奉行“馬爾薩斯主義”的官僚機構。更有甚者，造幣廠制作并銷售他們在美術學院體系下創(chuàng)作的作品時，必須首先獲得許可，方能使用該行政部門訂購并付款的模具，隨后還需繳納鑄造費。他們的才華因此難為公眾所知。與此同時，在歐仁·安德烈·烏迪內(nèi)（Eugène André Oudiné）工坊的學生中，于貝爾·蓬斯卡爾梅（Hubert Ponscarme）擺脫了新古典主義強加的構圖法則與主題束縛，并借鑒雕塑藝術，贏得了嶄新的美學自由。這股創(chuàng)造之風贏得了新客戶群體的共鳴，也強化了雕刻師們的訴求。廢除該立法的呼聲屢屢受挫后，他們于1883年組建協(xié)會，并發(fā)表了一份由名家聯(lián)署的宣言：領軍人物包括羅馬大獎得主朱爾·克萊芒·沙普蘭（Jules Clément Chaplain, 1863年）、于貝爾·蓬斯卡爾梅（1855年）、夏爾·德喬治（Charles Degeorge, 1866年），秘書長兼報告人為保蘭·塔塞（Paulin Tasset）。這位前總雕刻師巴雷（Barre）的助手，亦是位巧匠。他于1895年獲授榮譽軍團勛章，以表彰其為金屬章行業(yè)所作貢獻——他制造了一臺高性能縮雕車床，使壓印模具的精準調(diào)試更快完成。盡管如此，他仍不得不在1876年底申請持有螺旋壓力機的許可，理由是為“應用（其）已申請發(fā)明專利的新工藝”。他當時申明自己是一位金屬章雕刻藝術家。正是他的活動，似乎承擔了硬幣與金屬章工廠的大部分工業(yè)訂單；作為獨立雕刻師，他為新興國家委托的貨幣體系制作模具，并由企業(yè)負責實施！同樣得益于這臺縮刻車床的技術進步，奧斯卡·羅蒂（Oscar Roty）的《播種者》（La Semeuse）和沙普蘭的《共和國與雄雞》（La République au coq）的貨幣模具得以在1897年以更低成本、更短時間完成，用于新貨幣圖案的壓印。受其啟發(fā)，造幣廠機械師多梅克（Domec）于世紀之末制造了一臺縮雕車床，使本廠實現(xiàn)自主，而發(fā)行商兼制造商迪瓦爾-雅尼維耶（Duval-Janvier）則于1903年為其研發(fā)的另一款車床申請專利，該車床此后成為行業(yè)標桿。</p><p class="ql-block">1883年的宣言至關重要，因為它提出的所有論點——關于偽造論點的荒謬性、法國立場在經(jīng)濟上的矛盾與時代錯位（當其他歐洲國家皆已放棄此特權時）、乃至（造幣廠）質(zhì)量的衰退——在1895年贏得議會內(nèi)強大而有利的輿論支持后，均獲成功。三位人物發(fā)揮了決定性作用：藝術評論家兼博物館高級官員羅杰·馬克斯（Roger Marx），以及兩位政界要員：保羅·杜美（Paul Doumer）——曾為金屬章工坊雕刻工人，巴黎中央工藝學校（Ecole des arts et métiers）出身的數(shù)學家，后當選激進派議員；及國務會議主席（總理）萊昂·布爾茹瓦（Léon Bourgeois）——前公共教育與美術部長。基于其職業(yè)經(jīng)歷與信念，兩人皆傾向變革。立法者迫使造幣廠遵循1804年法令條文（該法令從未禁止持有壓印機器，僅規(guī)定予以監(jiān)管），巴黎造幣廠必須意識到變革的必要性以應對日益激烈的競爭。</p><p class="ql-block">為此，它大力推行工坊合理化改革并提升技術設備。在1889年百年博覽會（Exposition centennale）上，造幣廠公開展示壓印機現(xiàn)場制作金屬章獲得成功后，管理層意識到公眾對藝術創(chuàng)作的需求。因此，自1895年起，當代藝術家的作品開始供人選購：奧斯卡·羅蒂的《永恒婚姻》（Mariage Semper）、路易·博泰（Louis Bottée）的《致敬科學》（Hommage à la science）、讓-巴蒂斯特·達尼埃爾·迪皮伊（Jean-Baptiste Daniel Dupuis）的《泉》（La Source）與《巢》（Le Nid）、阿爾方斯·勒什弗爾（Alphonse Lechevrel）的《致雕刻家》（Hommage aux graveurs）、喬治·迪普雷（Georges Dupuis）的《向太陽致敬》（Salut au Soleil）等，尤其是呂西安·庫德雷（Lucien Coudray）的《俄耳甫斯》（Orphée, 1899年），其成功至今不衰。阿爾弗雷德·德·福維爾（Alfred de Foville）也在海外展覽中支持這些藝術家，以推廣在歐洲備受贊譽的法國金屬章學派新風貌。1899-1900年，為展現(xiàn)該學派新潮流的十年展（Exposition décennale），達尼埃爾·迪皮伊和奧古斯特·帕泰（Auguste Patey）創(chuàng)作了兩枚金屬章，將路易十四時期的螺旋壓力機紋飾與當代寓言相結(jié)合，售出數(shù)千枚。</p> <p class="ql-block">正是在此更利于藝術表達的氛圍中（相較于1880年前后每年壓印的兩千萬枚宗教小徽章），并憑借1895年的成功，羅杰·馬克斯謀劃創(chuàng)立一個藝術金屬章促進協(xié)會（Société d'encouragement de la médaille d'art）。最初傾向于復興意大利文藝復興風格的澆鑄金屬章后，羅杰·馬克斯轉(zhuǎn)而認同“全面藝術”運動的理念。最終選擇了壓印技術方案，因其便于生產(chǎn)大量相同品質(zhì)的作品而成本較低。自然，合作方選定了他已建立卓有成效聯(lián)系的機構——硬幣與金屬章管理局（Administration des monnaies et médailles）。局長阿爾弗雷德·德·福維爾進入?yún)f(xié)會理事會，可借此推廣其機構形象。但選擇此公共機構，法國金屬章之友協(xié)會（Société des Amis de la médaille fran?aise）首要考量是避免受制于私人發(fā)行商的利益。</p><p class="ql-block">匯聚當時創(chuàng)作的多元美學潮流，羅杰·馬克斯邀約來自不同背景、有望革新主題范疇的藝術家。他并未忽視造幣廠檔案保管員費爾南·馬澤羅勒（Fernand Mazerolle）在新創(chuàng)辦的《錢幣學公報》（Gazette numismatique）中所推介的更古典派雕刻師的貢獻（沙普蘭、塔塞、博泰、迪普雷），但憑借其美術及博物館監(jiān)察員的經(jīng)驗，他致力于推廣其他藝術軌跡與美學感受。他既為奧維德·延塞斯（Ovide Yencesse）朦朧縹緲的風格所吸引——此乃“朦朧派”（école du flou）最佳代表，其金屬章作品傳遞出接近繪畫印象派（如埃德加·德加）的氛圍；同樣也為科內(nèi)耶·特尼桑（Corneille Theunissen）、埃米爾·戈迪薩爾（émile Gaudissard）、亨利·格雷貝爾（Henri Gréber）或盧瓦索-巴伊（Loiseau-Bailly）的現(xiàn)實主義工人形象所打動，其作堪比比利時藝術家康斯坦丁·默尼耶（Constantin Meunier）。他還從法國雕塑學派中招募了路易·德讓（Louis Dejean）、拉烏爾·拉穆爾代迪厄（Raoul Lamourdedieu）、亞歷山大·沙爾龐捷（Alexandre Charpentier），甚至德布瓦（Desbois），他們致力于在二維平面上再現(xiàn)立體圓雕的形體塑造感。同時，他亦不排斥勒內(nèi)·德·圣馬索（René de Saint-Marceaux）、維克多·塞戈芬（Victor Ségoffin）、保羅·萊奧納爾·迪魯索（Paul Léonard Durousseau）的象征主義，或阿爾貝·馬爾克（Albert Marque）的平面化風格——后者令人聯(lián)想到招貼畫家或有時如莫里斯·德尼（Maurice Denis）！無可爭議，盡管協(xié)會初期招募會員艱難，并在1900年代末便趨衰落，它卻使一批藝術家獲得認可，他們將在第一次世界大戰(zhàn)后為造幣廠工作。德·福維爾主張在金屬章藝術中發(fā)揚現(xiàn)實主義表達，以反映社會在藝術感受力上的演變，其繼任者們亦將循此道路。</p><p class="ql-block">此外，自由化一旦被強制推行，硬幣與金屬章管理局必須構思其商業(yè)策略。得益于沙普蘭擔任塞夫爾瓷器廠（manufacture de Sèvres）藝術總監(jiān)，部分金屬章藝術家的作品被轉(zhuǎn)化為素瓷（biscuit），成功打入裝飾藝術的另一領域。1920年代初，巴黎造幣廠嘗試與煙草制造廠合作，在香煙包裝內(nèi)插入其金屬章廣告；同時，局長路易·加布里埃爾·福爾梅里（Louis Gabriel Formery）及其后的安德烈·達利（André Dally）努力與國立博物館銷售網(wǎng)點達成協(xié)議，推廣金屬章藝術創(chuàng)作。</p><p class="ql-block">自1904年起，巴黎造幣廠可自由利用美術學院向知名藝術家定制的模具，銷售其創(chuàng)作以獲利；但為豐富產(chǎn)品線，它不得不承認雕刻師的特殊性，并與他們簽訂堪比私人發(fā)行商的優(yōu)厚合約。意識到風格貧瘠化及需求衰退（因一戰(zhàn)加?。?，巴黎造幣廠管理層推行積極的藝術收藏發(fā)展戰(zhàn)略，以防雕刻師或金屬章藝術家轉(zhuǎn)向更富進取心的發(fā)行商（后者迫于業(yè)務集中于金屬章創(chuàng)作）。阿蒂斯-貝特朗（Arthus-Bertrand）、迪瓦爾-雅尼維耶（Duval-Janvier）乃至戈達爾-卡納勒（Godard-Canale）等公司，各自雇傭眾多雕刻師，并擁有數(shù)十位藝術家為其簽署設計的作品集。金屬章雕刻藝術家由此獲得了真正的自主權；他們定期亮相沙龍或國際展覽，才華廣為人知，這成為談判中的重要籌碼，使其得以利用競爭杠桿。</p><p class="ql-block">達利深諳此變，自1925年起竭力聯(lián)合業(yè)界各方，創(chuàng)立金屬章咨詢委員會（Commission consultative de la médaille），審議創(chuàng)作方案以維護藝術發(fā)行品質(zhì)；他積極行動，起用已建立聯(lián)系的藝術家（維克多·彼得Victor Peter、亞歷山大·莫爾隆Alexandre Morlon、亨利·布沙爾Henri Bouchard...），同時委托皮埃爾·蒂蘭（Pierre Turin）、馬塞爾·達曼（Marcel Dammann）、弗雷德里克·德·韋爾農(nóng)（Frédéric de Vernon）等新銳藝術家（他們代表著裝飾藝術潮流）。他還于1929年主辦首屆國際金屬章沙龍（Salon international de la médaille），匯聚各流派代表；并于1933年提議，以這些年輕藝術家的法國金屬章作品，支持法國藝術產(chǎn)業(yè)。其繼任者艾蒂安·穆內(nèi)克萊（Etienne Moeneclaey，1934-1946年在任）延續(xù)相同政策。1937年，首屆國際金屬章大會促成國際金屬章發(fā)行商聯(lián)合會（FIDEM）成立，巴黎造幣廠在其中擔任要職。它堅定支持當代創(chuàng)作，并致力于通過博物館推廣。其藝術發(fā)行目錄通過延攬雷蒙·德拉馬爾（Raymond Delamarre）、亨利·德羅普西（Henri Dropsy）、安德烈·拉弗里耶（André Lavrillier）、埃米爾·蘭迪耶（Emile Lindauer）和亞歷山大·莫爾?。ˋlexandre Morlon）而穩(wěn)步擴充，他們自此構成法國創(chuàng)作者的新核心。</p><p class="ql-block">巴黎造幣廠雖遲滯且迫于立法壓力而做出調(diào)整，終究適應了競爭格局，并在該時期藝術金屬章發(fā)行領域擔當了引領角色。其行政的復雜性，以及兩個結(jié)構特性截然不同的工業(yè)實體的結(jié)合，解釋了其發(fā)行政策的波折與演變的某些遲緩。歸根結(jié)底，正是那些憑借其熱忱與激情凝聚藝術家并重定發(fā)行方針的杰出個人，發(fā)揮了核心作用。</p>