<p class="ql-block"><b>畢加索像</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">畢加索與超現(xiàn)實(shí)主義</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;"><span class="ql-cursor">?</span></b></p><p class="ql-block">1925年，安德烈 · 布勒東宣稱帕布羅 · 畢加索 (1881-1973 年） 是 “我們中的一員”，但又明智地對(duì)這位偉大的藝術(shù)家（至少曾經(jīng)是）網(wǎng)開一面，免除他去采納嚴(yán)格的超現(xiàn)實(shí)主義方法。畢加索從來不是一位真正的超現(xiàn)實(shí)主義者。他并不像這個(gè)群體那樣迷戀無意識(shí)和夢(mèng)境，盡管他的繪畫能夠探究到精神的深處并且表達(dá)出強(qiáng)烈的情感。畢加索藝術(shù)中色情和暴力的強(qiáng)烈張力，也幫助了將他歸于超現(xiàn)實(shí)主義事業(yè)的盟友。他在情感上相當(dāng)認(rèn)同這個(gè)群體，與他們一起展覽，并給第二期 《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志 ( 1925年1月 15 日 ) 提供素描稿件。在該雜志的第四期 （1925年 7 月15日）, 編者布勒東還編輯了一篇對(duì)《亞威農(nóng)少 女》的論述，并且還發(fā)表了畢加索的幾幅拼貼作品和一幅新畫。</p> <p class="ql-block"><b>畢加索《亞威農(nóng)少女》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>繪畫與圖形藝術(shù)： 1920 年代中期全 1930 年代 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我們?cè)凇队惺囝^像的畫室》里已經(jīng)看到了一種新的情感色彩是如何進(jìn)入畢加索在1920 年代中期的作品中的?，F(xiàn)在他的作品則引入了暴力和焦慮（ 這是超現(xiàn)實(shí)主義者偏愛的情感配對(duì)），這在1929 年的《紅色扶手椅中的大裸女》 中無處不在。這是一個(gè) 永恒的主題一一坐在紅色椅子中的人物套著衣，背后是綠色的花卉紋墻紙（ 這些浸潤(rùn)的色調(diào)持續(xù)出現(xiàn)在畢加索在 1930年代的作品中）。但畫中婦人的身體被支離破解，就像是用橡皮做成的。用椅子的把手做手腳、黑色的小洞做眼睛，人物的頭部向后甩出，但不是感官上的完全脫離，而是露著滿口大牙的狂嚎，其結(jié)果就是布勒東所謂的 “痙攣式” 之美。攝影家安德烈 · 科特茲在1930年代曾經(jīng)以女人體為題材拍攝出相似的彈性感覺，只是他這樣做是為了不同的效果。 畢加索的繪畫在很多方面可以被讀解為對(duì)自己各種關(guān)系的隨性評(píng)。1920年代末期，他的婚姻正在破裂，因而他的繪畫中充滿了恐怖怪獸般的女人形象。這正如詩人保爾 · 艾呂雅所言：“他愛得轟轟烈烈，也扼殺了他所愛的一切?！?lt;/p> <p class="ql-block"><b>畢加索《紅色扶手椅中的大裸女》</b></p> <p class="ql-block">畢加索偏愛的題材之一，就是他畫室中的藝術(shù) 家。他在整個(gè)職業(yè)生涯中常?；氐竭@個(gè)題材， 探索畫家與模特之間的關(guān)系具有異乎尋常的窺淫癖性質(zhì)。他的興趣可能是由畫商安布羅斯 · 沃拉爾的一個(gè)訂件引發(fā)的，這個(gè)訂件要他為奧諾雷 · 德 ·巴爾扎克的小說《不為人知的杰作》的某個(gè)版本提供一些素描插圖。 這一插圖版小說于 1931 年出版。故事是關(guān)于一個(gè)有強(qiáng)迫癥的畫家，他花了十年的時(shí)間去創(chuàng)作一件關(guān)于一個(gè)女人的畫作，但最終的結(jié)果只是無法令人看懂的一團(tuán)亂麻似的東西，而畫家卻執(zhí)著地?cái)喽鞘且粡埦哂袩o與倫比之美的女人體，標(biāo)志著他成就的頂峰。畢加索的圖釋《畫家與織毛衣的模特》也許表明了他不相信完全的抽象可以成為再現(xiàn)理想的一種手段，因?yàn)樗耙呀?jīng)警告地反對(duì)人們?cè)噲D去“畫看不見的東西” 。在他1928 年高度幾何性的《畫家與模特》構(gòu)圖中，前面的素描插圖中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與幻象之間的關(guān)系被顛倒了過來。按照超現(xiàn)實(shí)主義的解讀，畫家與模特被高度地抽象化。 而藝術(shù)家在畫布“畫出來的” 肖像反而是一個(gè)更為 “寫實(shí)的” 側(cè)面像。 畢加索很少畫宗教題材，但是那張小幅的精彩之作《基督受難》 證明了他對(duì)基督教主題的興趣。明亮的多種紅、黃、綠色的不太自然的調(diào)色，似乎不適合這樣的嚴(yán)肅題材，但畢加索的色彩調(diào)配幾乎很少用慣常的處理手法。他在一張小 幅的畫面上設(shè)法填滿了一群支離破碎的人物，其尺寸和風(fēng)格之多樣令人目眩，因而讓人極度難以去讀解畫作。我們可以辨識(shí)這個(gè)故事中的某些熟悉的方面。例如，梯子的頂部細(xì)小的紅色人物，正把基督的手釘在十字架上。悲悼中的圣母被放置于十字架的前面，她的面部扭曲，其怪誕之狀亦如我們?cè)凇都t色扶手椅中 的大裸女》中所見。畫面前景中有兩個(gè)士兵在投擲骰子，看誰能夠得到基督的衣服，但是這兩個(gè)人物的解剖結(jié)構(gòu)卻被他們?cè)诔叽缟铣鋈艘饬系淖兓脴O度扭曲變形。《基督受難》是這一神圣題材的高度個(gè)人化 的版本，它吸收了很多不同的素材來源，包括古代的傳說和儀式。但其中明確的一點(diǎn)，就是被折磨之痛苦的感覺，這一點(diǎn)要追溯到德國的哥特式和北歐的文藝復(fù)興藝術(shù)，畢加索當(dāng)年曽經(jīng)對(duì)此非常迷戀。他模仿馬蒂亞斯 · 格呂內(nèi)瓦爾德的標(biāo)志性作品《伊森海姆祭壇畫》 的素描作品，在1933年發(fā)表于《米諾陶》創(chuàng)刊號(hào)，他還為該期雜志設(shè)計(jì)了封面。</p> <p class="ql-block"><b>畢加索《畫家與模特》</b></p> <p class="ql-block">1928年，畢加索畫了一件人物草圖，這個(gè)人體 后來被分解為怪誕的骨頭狀的形式。這些高度性別化的 “骨頭人” 有不同的變體，并且一直持續(xù)到 1930年代。其中ー個(gè)令人驚嘆的例子就是《坐著的浴者》，一部分是骨架，一部分是石化了的女性，但整個(gè)感覺完全是個(gè)怪獸，正在地中海的陽光下怡然自得?！蹲脑≌摺?同時(shí)具有一個(gè)沐浴美女的滿不在乎和一只螳螂的獵食面色，而螳螂正是超現(xiàn)實(shí)主義者們偏愛的昆蟲形象之一。因?yàn)槟阁朐诮慌渲笥袝r(shí)候會(huì)吞食公螳螂，所以它被看作是一個(gè)特別適合的隱喻物，代表弗洛伊德理論中具有威脅力的女性面。如果仔細(xì)審視《基督受難》中的右手邊部分，就可以證明這個(gè)怪異的頭部是第一次出現(xiàn)在這件作品之中，這暗示了作品把為基督衣服投擲設(shè)子的恐怖的羅馬士兵與在灑滿陽光的海灘上擺出誘人姿態(tài)的裸體浴女，在形式上進(jìn)行了壓縮。</p> <p class="ql-block"><b>畢加索《基督受難》</b></p> <p class="ql-block"><b>畢加索《坐著的浴者》</b></p> <p class="ql-block">畢加索在 1932 年的繪畫《鏡前的少女 》中，透露了他對(duì)無意識(shí)作為創(chuàng)造力和真理源泉的興趣，而他的情人瑪麗—特蕾澤 · 瓦爾特為畫中女孩擔(dān)任了模特。畢加索此處把古典的人物姿勢(shì)與立體主義的空間在1930年代的關(guān)鍵畫作中進(jìn)行了吸收。這種吸收融合的時(shí)期對(duì)于畢加索來說，總是輪替循環(huán)著豐富而多樣的實(shí)驗(yàn)。《鏡前的少女》 聚合了明亮的色彩圖案和情欲性的曲線形節(jié)奏感。畫中的女孩完全沉浸在對(duì)自己鏡中形象的冥想中，她看到的不僅是折射的形象，還有某種神秘的替代自我。在鏡子中，她清晰的金黃頭發(fā)變成了焦躁不安的一系列抽象的黑暗形式，仿佛這個(gè)女人正在看向自己靈魂的深處。</p> <p class="ql-block"><b>畢加索《鏡前的少女》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">《格爾尼卡》及相關(guān)俗品 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">《格爾尼卡》是畢加索1930 年代的主要作品，也是20世紀(jì)最容易被人認(rèn)出的作品。它創(chuàng)作于1937年，其靈感來自于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的暴行——特別是德國人為了協(xié)助西班牙納粹主義者而炸毀了巴斯克小鎮(zhèn)格爾尼卡。畢加索支持共和黨人抵抗法西斯主義者弗朗西斯 · 佛朗哥將軍，他于1937年1月制作了兩件蝕刻版畫作品，兩件作品都是由許多局部故事構(gòu)成，并且都配有一首詩一一 《佛朗哥的夢(mèng)想與謊言》。佛朗哥將軍被刻畫成長(zhǎng)著大蘿卜頭的怪物，而公牛則象征著重新崛起的西班牙。畫中悲傷欲絕的婦人，抱著她死去的孩子的尸體啼哭尖叫，這個(gè)形象最初就出現(xiàn)在這件蝕刻版畫中。1937年的5月和6月間，畢加索為巴黎世界博覽會(huì)的西班牙共和國展館繪制了《格爾尼卡》 。這件巨幅作品的色調(diào)是黑、白、灰，描繪的是一幅恐怖和絕望的景象。畢加索采用的一些母題一一比如狂叫的馬或者憤怒的人物一一來自于他1920年代超現(xiàn)實(shí)主義的變形扭曲的形象，但其結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)卻是立體主義的網(wǎng)格形式，并且返回到分析立體主義更為嚴(yán)格的色彩配制。 除了作品左下方摔倒的士兵，主要的人物都是女人，但中心部分的受害者形象則是源于《牛頭怪之戰(zhàn)》?！陡駹柲峥ā敷w現(xiàn)了畢加 索對(duì)立體主義最強(qiáng)有力的表現(xiàn)性運(yùn)用，也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)提出最為強(qiáng)烈控訴的作品之一。</p> <p class="ql-block"><b>畢加索《格爾尼卡》</b>（橫看）</p> <p class="ql-block">雖說《格爾尼卡》的創(chuàng)作是對(duì)當(dāng)時(shí)事件的回應(yīng)，畫中的因素卻可以追溯到畢加索在1920 年代的作品。 牛頭怪 ( 米諾陶 ) 的形象首次出現(xiàn)于1928 年創(chuàng)作的一件拼貼作品中。1933年，他曾制作了一系列的蝕刻版畫作品，總名稱為《沃拉爾系列 》牛頭怪就是其中一個(gè)中心角色。在 1933 年和1934年間，畢加索還創(chuàng)作了畫面特別殘暴的斗牛場(chǎng)面素描和繪畫。這些探索的高潮，就是 1935 年的蝕刻版畫《牛頭怪之戰(zhàn)》。作品所呈現(xiàn)的許多因素，令人想起畢加索的生活及其在西班牙的過去，其中包括： 對(duì)戈雅版畫的回憶；窗中的婦女；梯子上像基督的人物；手持鮮花和蠟燭（象征天真無邪）的小女孩；被開膛破肚尖叫著的馬（后來變成《格爾尼卡》里的中心角色），背上馱著一個(gè)死去的女人（穿著像斗牛士）；以及向前探著路的牛頭怪。牛頭怪（或公牛）在畢加索圖像學(xué)中的位置是含混不清的。它可能象征無動(dòng)于衷但又無比殘忍的某種力量，性欲的旺盛和攻擊性，或者象征西班牙，或者藝術(shù)家本人。</p> <p class="ql-block"><b>畢加索《牛頭怪之戰(zhàn)》</b></p>