<p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>?薩爾瓦多 · 達利——</b></p><p class="ql-block"><b>通俗易懂又不可思議，</b></p><p class="ql-block"><b>超越了超現(xiàn)實主義的界限</b></p><p class="ql-block">達利用他超群的繪畫能力，將自己內(nèi)心深處沉睡的某種情結(jié)轉(zhuǎn)化成畫面呈現(xiàn)出來。他借助的錯覺繪畫、雙重繪畫等手法，上演了一幕幕“通俗易懂而又不可思議”的默劇。這些作品超越了超現(xiàn)實主義的范圍，得到了大眾的青睞，成為時代的寵兒。</p><p class="ql-block"><b>?</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">謎一般的風(fēng)景： 達利</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">在公眾的想象中，比其他任何人都能夠象征超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家，當屬西班牙人薩爾瓦多 · 達利 （1904—1989）。不僅是他的繪畫還有他的寫作、言辭、行為、外表、胡子，以及他公關(guān)的天賦，都使得 “超現(xiàn)實主義” 一詞成為所有語言中的一個共同的名詞，用以說明一種非理性的、色情的、瘋狂的——并且時髦的一一藝術(shù)。達利的生活本身是徹頭徹尾的超現(xiàn)實主義的，徹底到了看上去有些做作，這導(dǎo)致了一些人一一包括很多超現(xiàn)實主義 者一一質(zhì)疑他的德行，連同他在繪畫上的成就。但最主要的依據(jù)必然是他的繪畫本身，誰也不能否認這些作品所展現(xiàn)出來的技術(shù)上的才能、想象的力度，或者強烈的信念。</span></p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《欲望的寓所》</b></p><p class="ql-block">木板油彩和拼貼</p><p class="ql-block">22×34.9㎝</p> <p class="ql-block">達利出生于巴塞羅那附近的菲格拉斯。與畢加索 、米羅以及此前的建筑師高迪一樣，他是豐富的加泰羅尼亞文化的產(chǎn)物。達利藝術(shù)圖像中一個本質(zhì)的部分，指向他童年和少年時期真實或者想象的一些片段。早年時期的風(fēng)景不斷地在他的繪畫中出現(xiàn)，這些作品的標志就是他秉性中的暴力一一迷狂、充滿幻想、恐怖，以及極度的狂妄自大。達利在1921年入讀馬德里的圣費爾南多皇家美術(shù)學(xué)院之前，就接觸到了意大利和法國藝術(shù)，以及印象主義、新印象主義和未來主義。他遵循的是常規(guī)學(xué)院式培訓(xùn)，逐漸高度地鐘情于19世紀的學(xué)院派人物，以及像米勒、勃克林等藝術(shù)家，特別是具有細膩敘述性的畫家埃內(nèi)斯特 · 梅索尼埃。他在1920年代初期在現(xiàn)代繪畫中發(fā)現(xiàn)了畢加索、德 · 基里 科、卡拉和意大利形而上畫派，他們的作品當年曾經(jīng)發(fā)表于期刊《造型價值》。對達利的發(fā)展更為重要的，是他發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德，后者有關(guān)夢境和潛意識的著作似乎解答了達利從兒童時期即已飽受其苦的各種痛苦和色情幻想。從1925年至1927年間，他曾探索過幾種不同的畫風(fēng)，并且常常同時用幾種風(fēng)格創(chuàng)作，其中包括畢加索和格里斯的立體主 義、勒 · 柯布西耶和奧占芳的純粹主義、畢加索的新古典主義，以及從 17世紀荷蘭大師維米爾演變而來的精確的寫實主義。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《記憶的永恒》</b></p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">24.1×33㎝</p> <p class="ql-block">1929 年，達利曾經(jīng)在巴黎參訪數(shù)周，并通過他 的好友米羅而結(jié)識了超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。他于次年曾一度移居法國首都 ( 不過他的主要居住地仍然是西班牙）,以便成為超現(xiàn)實主義運動中的正式成員。布勒東把這位充滿活力的西班牙年輕人視作革新這個群體的一股力量，因為這個群體一直飽受沒完沒了的意識形態(tài)上的沖突的苦惱（ 參閱左方框中的文字：巴塔耶《殘酷的藝術(shù)實踐》）。達利不久就與超現(xiàn)實主義作家保爾 · 艾呂雅的妻子加拉 · 艾呂雅深度地糾纏不清，后來于1934年娶她為妻。這期間他也逐步形成了自 己的繪畫理論基礎(chǔ)，被稱為 “偏執(zhí)在式的批評”：即是由視覺、夢境、記憶、心理和病理的扭曲等因素創(chuàng)造出來的一種夢幻真實。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《就在圓錐變異到來之前的加拉與米勒的晚禱》</b></p><p class="ql-block">木板油彩。23.8×18.7㎝</p> <p class="ql-block">達利發(fā)展了一種精確的細密畫法的技巧，配合以 一種不協(xié)調(diào)但很明亮的色彩。他精細的視幻畫法技巧設(shè)計，是為了使他的夢境世界比所觀察到的自然更加具有可感的真實感 ( 他稱自己的繪畫是 “手繪的夢境照片”）。他常常利用一些熟悉的物體作為創(chuàng)作的起點一一手表、昆蟲、鋼琴、電話、老印刷品或者照片，并賦于這些物體某種戀物癖的意味。他聲稱自己的主要圖像是鮮血、糜爛物和排泄物。達利從常見的物體出發(fā)，設(shè)定一個形態(tài)變異的系列鏈，逐漸地或者突然地分解，并且把物體轉(zhuǎn)變成一種噩夢的圖像，而精確的技巧使之得以實現(xiàn)。他決心要像一個瘋子那樣作畫——不是處于任其擺布的夢游癥偶然狀態(tài)，而是 處于誘發(fā)性妄想癥的瘋狂狀態(tài)。達利與路易斯 · 布努埃爾進行合作，轉(zhuǎn)而制作電影，并制作了兩部超現(xiàn)實 主義的經(jīng)典影片《一條安達魯狗》和《黃金時代》。對于超現(xiàn)實主義者來說，電影的媒介在創(chuàng)造分解、變形以及雙重和四重圖像方面具有無限可能性，而達利在這些效果的利用上可謂才華橫溢。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《有煮熟豆子的軟體結(jié)構(gòu) : 內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》</b></p><p class="ql-block">1936年。布面油彩</p><p class="ql-block">100×99㎝</p><p class="ql-block">據(jù)說在1936 年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前半年，達利預(yù)感到了戰(zhàn)爭的爆發(fā)而創(chuàng)作了這 幅作品。撕裂的人體便是內(nèi)戰(zhàn)的象征。</p> <p class="ql-block">達利技巧嫻熟地利用了寫實主義精細入微的特點，把夢境給予實境化，這在他的一件小幅作品 《欲望的寓所》中達到了完全成熟。這件作品實際上是一件拼貼，達利從一本書中剪下兩個獅子頭部的插圖，然后貼在畫中看似石頭的物體上，由此創(chuàng)作了這件作品。這些奇奇怪怪的形式在荒寂的風(fēng)景中投下黑暗的陰影，并且成為其他形象的背景，包括一群螞蟻大軍。在同年早些時候制作的《一條安達魯狗》中，最為令人不安的形象之一就是一群螞蟻從一只手上爬過。這群螞蟻在達利后期的一件作品中再次出現(xiàn)，只不過這次是爬過一只懷表。在《欲望的寓所》中，他自己手繪的獅子頭部化生出現(xiàn)在畫面的左上部，以及畫面頂部的一群人物當中。在他1942年的大部分為杜撰的自傳《薩爾瓦多 · 達利的秘密生活》 中，藝術(shù)家說他是在追求加拉期間創(chuàng)作這幅作品的 （加拉當時與保爾 · 艾呂雅仍然維持著婚約）。 對強烈性愛焦慮的體驗，導(dǎo)致了他繪制了這件作品，畫中“欲望總是由獅子頭的恐怖形象來再現(xiàn)的”。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《對米勒〈晚鐘〉的古代學(xué)回想》</b></p><p class="ql-block">約作于1934年。油彩/木板</p><p class="ql-block">31.8×39.4㎝</p><p class="ql-block">現(xiàn)存于圣彼得堡薩爾瓦多 · 達利美術(shù)館</p><p class="ql-block">幼年的達利對米勒的《晚鐘》非常懼怕，他將女人畫的比男人大，投射出內(nèi)心的某種情結(jié)。</p> <p class="ql-block"><b>米勒《晚鐘》</b></p> <p class="ql-block">達利在他的著作《看得見的女人 》中，這樣寫道： “通過大腦的妄想和主動的推進，將有可能 （與自動主義和其他被動的狀態(tài)同時） 將迷亂狀態(tài)系統(tǒng)化，從而有助于對現(xiàn)實的世界根本地失去信任。我相信這個時刻即將到來?！钡搅?930年,達利已經(jīng)離開了德 · 基里科類型的形而上風(fēng)景，轉(zhuǎn)而走向他自己的暴力、血腥和腐爛的世界。他尋求在自己的藝術(shù)中創(chuàng)造一種具體的文獻，用以記錄如何把弗洛伊德的理論應(yīng)用于自己的內(nèi)心世 界。他作畫先是從大腦中出現(xiàn)的第一個形象開始，然后從一個聯(lián)想到另一個聯(lián)想，不停地復(fù)制各種狀害或者狂想的圖像，猶如一個真正的妄想狂。他把自己的偏執(zhí)狂式的批評方式定義為一種 “非理性知識的自然流露，它的基礎(chǔ)就是對神志不清的現(xiàn)象進行闡釋性批評的聯(lián)想”。 達利與超現(xiàn)實主義者們一樣，反對以形式的品質(zhì)而非內(nèi)容去界定藝術(shù)。他于 1931 年創(chuàng)作的《記憶的永恒》 ，就是對 20 世紀所有在抽象構(gòu)成方面的實驗的否定。作品的細密畫法技巧（這幅畫寬不過一英尺有余）, 可以追溯到15世紀的佛蘭德藝術(shù)，而其苦澀的綠色和黃色也令人回想到19世紀的彩色石版畫。畫中的空間亦如唐吉作品中那樣無窮無盡，其處理手法也是客觀得面面俱到。這幅畫的名氣很大，一部分在于它把對可辨認物體——鐘表一一的呈現(xiàn)，放在一個非尋常的語境之中，加上了一些非自然的特性，而且其尺幅比例也是出人意料。達利在整個職業(yè)生涯中，都迷戀于硬質(zhì)與軟質(zhì)物體的形態(tài)學(xué)。在這幅畫中，躺在地上的是一個側(cè)面的大頭（ 這個頭部曾經(jīng)出現(xiàn)在此前的兒幅畫中 )，看上去似乎已經(jīng)全無骨骼結(jié)構(gòu)。軟塌塌地垂在頭部表面的，是與垂在附近的樹枝和架子上相似的一塊軟軟的懷表。達利把這些形式描述為 “無非是空間和時間中軟軟的、孤寂的、偏執(zhí)狂式批評的卡芒貝爾奶酪” 。他是在一個晚上的晚餐之后畫完這張畫的，當時在所有的客人都離開之后，他對著桌子上融化的卡芒貝爾奶酪沉思。然后他看了一眼畫室中尚未畫完的一張風(fēng)景畫，畫中有海岸邊的峭壁和一棵沒有樹枝的橄欖樹，他頭腦中就想到了用軟軟的鐘表作為再現(xiàn)軟體狀態(tài)的一種手段。事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變，圖畫中的這種變異是超現(xiàn)實主義的一個基本方面。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多· 達利《那喀索斯的變形》</b></p><p class="ql-block">1937年。油彩畫布</p><p class="ql-block">51.1×78.1㎝</p><p class="ql-block">現(xiàn)存于倫敦泰特美術(shù)館</p><p class="ql-block">畫中變成水仙的喀索斯，是遇到加拉后的達利自己。立著的膝蓋和拿著蛋的手，形成一種雙重圖像。</p> <p class="ql-block">達利在1930年代的繪畫，游離于瘋狂的幻想與 一種不是十分明顯的奇怪的靜謐氣氛之間?！毒驮趫A錐變異怪物到來之前的加拉與米勒的晚禱》是瘋狂幻想的一個例子。加拉坐在一個照明通亮的房間后面咧著大嘴笑著，就像是一個業(yè)余攝影師抓拍的形象。 坐在房間前面的是一個神秘的男性，實際上是弗拉基米爾 · 列寧的肖像。在敞開的門廊上方，是米勒《晚禱》的印刷品，這幅畫按照達利妄想的弗洛伊德式解讀，成為關(guān)于掠奪式的女性性愛的景象。在敞開的房門旁邊，一個魔鬼似的漫畫人物（蘇聯(lián)作家馬克西姆 · 高爾基） 從陰影中出現(xiàn)，頭上頂著一只大龍蝦。至于為什么把熟悉的和幻影似的形象并置在一起，并沒有任何理性的解釋，但是其噩夢般的效果是無可否認的。達利于1936年，也就是西班牙內(nèi)戰(zhàn)的前夜，在巴黎繪制了《有煮熟豆子的軟體結(jié)構(gòu)： 內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感 》。 這是一幅充滿心理折磨和精神煎熬的恐怖畫面。一個面部痛苦扭曲的碩大人物正在撕裂著什么，或者說撕裂著自己（藝術(shù)家自己說是 “一種自我勒殺的狂想”），而身體的其他部位與豆子似的排泄物零亂地散落在地上。盡管達利在畫中表現(xiàn)了痛苦，但他對自己國家內(nèi)戰(zhàn)的反應(yīng)與他對整個法西斯主義的反應(yīng)一樣，有他自己特有的私心（ 他曾經(jīng)在1934 年就自己拒絕譴責(zé)希特勒一事，與一些超現(xiàn)實主義者發(fā)生過劇烈的爭吵）。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《旋轉(zhuǎn)的肖像》</b></p><p class="ql-block">1952年。油彩畫布</p><p class="ql-block">65×54㎝</p><p class="ql-block">達利倡導(dǎo)具有核裂變與失重感的 “原子繪畫”，他描繪了一個分裂并漂浮著的加拉。這種通俗易懂的感覺是達利人氣高漲的秘訣。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利，《記憶的永恒》</b></p><p class="ql-block">1952—1954年，達利博物館藏</p> <p class="ql-block">1940 年，達利與很多超現(xiàn)實主義者一樣移居美 國，畫了不少社會人物肖像，并且八面玲瓏地扮演著超現(xiàn)實主義密探的角色。他的名聲和廣為接受的程度在他為劇院、珠寶和工藝品的設(shè)計上達到了頂峰。他的繪畫生涯在1941年發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他聲明自己決心要“變得古典”，要回歸到拉斐爾的鼎盛文藝復(fù)興時代，只不過他的繪畫依然包含了大量的超現(xiàn)實主義形象。他和加拉于1948年在西班牙永久定居下來。 1950年以后，達利的主要作品都是致力于基督教的宗教藝術(shù)，極力贊頌基督與圣餐的神秘主題。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《捕殺金槍魚》</b></p><p class="ql-block">1966年。布面油畫 </p><p class="ql-block">304×404cm。保羅·里卡德基金會</p><p class="ql-block">《捕殺金槍魚》是一件有趣的作品，以往達利的畫多是以夢幻、荒誕的情節(jié)引起觀眾矚目的，但是這件作品少了些虛構(gòu)，多了些現(xiàn)實生活氣息，它生動地展現(xiàn)出無節(jié)制地捕殺金槍魚的場面。這件作品也向人們發(fā)出保護動物的呼喚。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>【延展閱讀】</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">喬治 · 巴塔耶</b></p><p class="ql-block">——摘自《殘酷的藝術(shù)實踐》（1949年）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(176, 79, 187);">哲學(xué)家喬治 · 巴塔耶，與安德烈 · 布勒東一道是趕現(xiàn)實主義的首要理論家。在1929 年前后，布勒東在政治上不妥協(xié)的態(tài)度，導(dǎo)致很多藝術(shù)家和作家以巴塔耶為中心，形成了一個替代性的超現(xiàn)實主義群體。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">畫家被人譴責(zé)說是去取悅于人。他根本不可能把 一幅繪畫轉(zhuǎn)變成一件令人憎惡的物體。稻草人的目的是為了把鳥兒從稻草人樹立的田地里嚇跑，但是即使最為嚇人的繪畫也會吸引觀眾?，F(xiàn)實中的折磨可能也是有趣的問題，但一般來說，折磨并不是目的。折磨的發(fā)生會有各種各樣的原因。從原則上講，折磨的目的與稻草人的目的并沒有多大區(qū)別；與藝術(shù)不同的是，它是為了訴諸視覺，以便讓我們對它展示的恐懼產(chǎn)生厭惡。相反，繪畫出來的折磨，并無意于改造我們。 藝術(shù)從來不去擔(dān)負法官的工作。當一件藝術(shù)原作的變 體令人產(chǎn)生恐懼的時候，這種恐懼反而變成了一種快感，一種強烈的快感，但依然是一種快感。情感的吊詭性在于它想要的感覺比自身所有的更 多。不是捆綁于地平線的開放而是附件的物體的情感或者理性范圍內(nèi)的情感，給予我們的只有壓制的生命。 被我們失去的真理所拖累，情感的吶喊從無序中升起就如同一個兒童在想象中把自己臥室的窗戶比作黑夜的深沉。毫無疑問，藝術(shù)并不局限于再現(xiàn)恐怖，但是藝木的運動室無傷害地把藝術(shù)放在了最壞的高度，反過來說，恐怖的繪畫打開了通往一切可能性的大門。正因為如此，我們必須在陰暗中流連忘返，這種陰暗正是藝術(shù)在死亡的領(lǐng)地所獲得的。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《飛舞的蜜蜂引起的夢》</b></p><p class="ql-block">1944年。布面油畫 </p><p class="ql-block">51×41cm。蒂森-博內(nèi)米薩博物館</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《燃燒的長頸鹿》 </b></p><p class="ql-block">1937年。木板油畫 35×27cm</p><p class="ql-block">畫面前景正中，一個面目模糊、張開雙手的女人，她身軀扭動著，胸前和左腿上伸出一排抽屜，她的腰部和背部用支架支撐著。畫面右側(cè)是一個舉著紅綢的女性，左側(cè)一個長頸鹿身上燃起熊熊烈火，象征著災(zāi)難的來臨。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《戰(zhàn)爭的面孔》</b></p><p class="ql-block">1940年。布面油畫</p><p class="ql-block"> 64×79cm。博伊曼斯· 范· 伯寧恩博物館</p><p class="ql-block">《戰(zhàn)爭的面孔》中，達利采用象征性手法，在一個象征戰(zhàn)爭的頭里，塞滿了顱骨，以示“無限的死亡”和戰(zhàn)爭的殘酷。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利 《鳥》</b></p><p class="ql-block">1918年。綜合材料 。30cm×24.5cm</p><p class="ql-block">在《鳥》中，達利描繪的是月夜中的夢幻場景。他用碎石子和細砂粒黏貼在白色單翼鳥的背景上。鳥體內(nèi)孕育著一個非鳥類的怪胎。黑暗的夜色，一輪明月發(fā)出冰冷的光。</p> <p class="ql-block">薩爾瓦多 · 達利《欲望之謎》 </p><p class="ql-block"> 1929年。布面油畫 </p><p class="ql-block">110.5×150.5cm</p><p class="ql-block">巴伐利亞國家繪畫收藏</p><p class="ql-block">《欲望之謎》中是由帶孔的怪石構(gòu)成了一只母雞的輪廓，它的頭倒在地上，尾部卻是一個獅子頭。畫面左后方，一個男孩擁抱著他的父親。在母雞軀體凹陷處，寫了無數(shù)個“我的母親”字樣，在雞脖子處，還有無數(shù)只螞蟻在爬。有人解讀說，這件作品傳遞出的是性暗示。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《憂郁的游戲》</b></p><p class="ql-block"> 1929年。紙板油畫 。44×30cm</p><p class="ql-block">《凄慘的游戲》描繪的是駭人聽聞的閹割場面，流血的男子、手持匕首的男子、與蝗蟲接吻的女子、雕像邊手握生殖器的男子、熔化的蠟燭、飛舞的禮帽……各種怪異的形象交織組合在一起。這件作品也引起了幾何抽象主義奠基者蒙德里安的注意，他也驚異于達利的奇思怪想。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《老年、青春、嬰兒（三個年齡）》，1940年，達利博物館藏</b></p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《盤子上的雞蛋》</b></p><p class="ql-block">1932年，達利博物館藏</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《委拉斯開茲用他榮耀的光和影描繪了美麗的瑪格麗特》（《瑪格麗特公主》）</b></p><p class="ql-block">1958年，達利博物館藏</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《世界基督教會議》</b></p><p class="ql-block">1960年，達利博物館藏</p>