<p class="ql-block"> 南京博物院特展—無盡藏，不愧為無盡藏，里面的展品以及展品的時(shí)代背景、相關(guān)人物和影響，延伸出的信息實(shí)在太多，真是無盡的寶藏。</p><p class="ql-block"> 本次展覽以蘇軾的書畫藝術(shù)為核心分為繪畫與書法兩大板塊包含“達(dá)心適意”“寫形傳神”“詩歌繪畫”“法中尚意”“書以學(xué)養(yǎng)”五個(gè)篇章匯聚八大博物館的鎮(zhèn)館之寶展出從宋代到清代書畫作品150余件（套）包含80余件一級(jí)書畫作品更有30余件珍貴的宋元時(shí)期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年 時(shí)光如夢蘇軾的藝術(shù)精神依然感召著后人。</p><p class="ql-block"> 劇策展人龐鷗介紹：這個(gè)展籌備了三年，借的都是各個(gè)博物館的心頭肉。</p><p class="ql-block"> 一次能目睹這么多一級(jí)文物的機(jī)會(huì)可不多，借展難度相當(dāng)高，因?yàn)闀嬑奈飿O其脆弱和嬌貴，平時(shí)博物館自己都不輕易拿出來，而且，一級(jí)文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經(jīng)休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。</p><p class="ql-block"> 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時(shí)間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長的小作文展品說明，你不用擔(dān)心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？</p><p class="ql-block"> 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時(shí)候不會(huì)反光，當(dāng)時(shí)看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。</p><p class="ql-block"> 因?yàn)橛行┱蛊分荒芙枰粋€(gè)月，所以，每個(gè)月會(huì)撤掉一些，上新一些，一共三期。</p><p class="ql-block"> 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規(guī)模，還有觀展的人流，真的要用人流來形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個(gè)小時(shí)的隊(duì)，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗(yàn)差了些，但能有那么多人來博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對(duì)人的素質(zhì)提高有些幫助。</p><p class="ql-block"> 第二次，人少了很多，可以靜下心來慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時(shí)間還是少了，書法部分沒時(shí)間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽了些觀展交流。</p><p class="ql-block"> 上展品，我把展品小作文也打印出來，方便閱讀，也加深我對(duì)作品的了解。</p> <p class="ql-block"> 《秀野軒圖》是中國繪畫史上的傳世名作。此圖是朱德潤去世前一年繪制，被公認(rèn)是其晚期繪畫風(fēng)格的代表作。元代，由于藝壇領(lǐng)袖趙孟頫積極倡導(dǎo)晉、唐、北宋的繪畫傳統(tǒng)，被南宋院體畫風(fēng)阻斷的李成、郭熙山水畫風(fēng)得以復(fù)興。在趙孟頫的影響下，朱德潤成為元代“李郭”山水畫風(fēng)的代表性大家之一。從其存世作品來看，幾乎都是“李郭”畫法，唯獨(dú)《秀野軒圖》，以董源、巨然畫風(fēng)示人。當(dāng)然從“李郭”轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸蕖辈皇且货矶停瑢?shí)際有著逐漸轉(zhuǎn)變的過程，從其《林下鳴琴圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、《渾淪圖》（上海博物館藏）、《松澗橫琴圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、《秋林垂釣圖》（故宮博物院藏），最后到《秀野軒圖》，能夠感受到從學(xué)“李郭”到像“李郭”，再到擺脫“李郭”的過程。</p><p class="ql-block"> 《秀野軒圖》是朱德潤為同鄉(xiāng)周景安所作，秀野軒為周景安讀書之所，位于浙江余杭山西南，四面有錦峰、貞山、玉遮、天池諸山環(huán)抱，雙溪界其南北。四山之間，平疇沃野，草木蔥蘢，軒旁則“幽蹊曲檻，佳木秀卉，翠駢玉映于闌楯之間”，風(fēng)景十分秀麗，是一處理想的幽居之所。圖中溪山平遠(yuǎn)，林木青森，一軒宏敞，軒內(nèi)主賓對(duì)坐，軒外三人徐行指顧，又一漁人負(fù)罾過橋，一派富有生活氣息的自然景致。此圖采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，將近景、中景、遠(yuǎn)景有機(jī)地加以疊合，作為畫面重心的草軒和主峰安排在中間偏右的位置著力加以描繪。層巒遠(yuǎn)峰和溪岸汀渚向左起伏綿延，層層映帶。整個(gè)畫面布置疏密有致，主題突出，層次分明，顯得氣勢高曠，境界開闊。在筆墨上融合了趙孟頫、董巨和李郭的畫法，筆法粗曠縱逸，墨色簡潔，有蒼茫之意。畫家大膽地將描繪北方山水的“李郭”畫法轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)江南風(fēng)物的筆墨語言，并揉進(jìn)了文人儒雅清澹的審美意趣。山石樹木以濕筆為主，濃淡干濕交替，或空勾暈染，或披麻皴點(diǎn)，筆墨蒼潤清逸，設(shè)色淡雅明凈，一派江南水鄉(xiāng)景色，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了“物有托而傳，野得人而秀”的創(chuàng)作意向。</p><p class="ql-block"> 本幅后方作者行書作《秀野軒記》，文采彬郁，筆法遒勁，學(xué)趙孟頫書風(fēng)，與《秀野軒圖》相得益彰，堪稱完璧。后幅有元、明、清二十余家詩跋，前有元周伯琦篆“秀野軒”為引首。此卷曾經(jīng)明項(xiàng)元汴，清安岐、高士奇等大收藏家的遞藏，并鈐有諸家鑒藏印，后歸清內(nèi)府?！赌墔R觀》《大觀錄》《江村銷夏錄》《鐵網(wǎng)珊瑚》《式古堂書畫匯考》《佩文齋書畫譜》《石渠寶笈續(xù)編》等書著錄。</p><p class="ql-block"> 此展品第二期撤展。</p> <p class="ql-block"> 北宋鄭俠上《流民圖》，致使王安石第一次罷相，圖早不可知，想來其內(nèi)容必定反映的是流民質(zhì)妻鬻子、斬桑壞舍、流離逃散、黃煌不給之狀。明代時(shí)吳偉與周臣，都曾繪有《流民圖》，表現(xiàn)底層人民生活的片斷，體現(xiàn)了畫家的悲憫之心。然而，我們?cè)谏剿嬛泻茈y見到這種普世情懷，文人畫家?guī)缀醵际窃凇靶∥摇崩锎蜣D(zhuǎn)，體現(xiàn)筆墨情趣、怡情山水、審美意趣等，最多也就是陶淵明式的田園牧歌情懷，很少通過山水來抒發(fā)悲天憫人的情感，對(duì)弱者的同情和關(guān)愛，與底層人民同喜同悲、休戚與共的心情。吳歷是個(gè)例外。這或許是因?yàn)閰菤v自幼孤貧，對(duì)民生疾苦感同身受，充滿同情體恤之意，抑或是他道修素守，是虔誠的天主教徒之故。吳歷曾繪有《山中苦雨圖》（上海博物館藏），描繪三吳地區(qū)陰雨連綿中的山水，他通過山水聯(lián)想到水潦傷稼，又由傷稼想到稅征之苦，寄意對(duì)民生的關(guān)切。他在題識(shí)中寫道：“旦晝俱昏昏，山城復(fù)悄悄。天豈厭農(nóng)桑，四月忘晴曉。地恐責(zé)歲征，夜半沒江潦。憶從遠(yuǎn)鄉(xiāng)去，風(fēng)吹日杲杲。眷此菰蒲天，誰料魚龍擾。蛙怒據(jù)高原，蟻憐尋穴少。黑風(fēng)卷黃茅，中心惄如搗。早計(jì)買漁舟，漁舟豈終老?！碑嬛猩酱碛幸环皩懟穆视诔梁ㄖ小钡脑娙酥?。而《農(nóng)村喜雨圖》所要表達(dá)的就是農(nóng)村久旱逢甘露之后與民同喜之情。此圖中沒有年款，根據(jù)卷后吳歷的跋文“予耄年物外，道修素寧，樂聞天下雨順，已見造物者不遺斯民矣。喜不自禁，作畫題吟，已紀(jì)好雨應(yīng)時(shí)之化，閏七月三日書，墨井道人”進(jìn)行推斷，按“耄年”指八九十歲年紀(jì)，又“閏七月”，據(jù)此，當(dāng)為康熙四十九年庚寅（1710），該年有閏七月。那么《農(nóng)村喜雨圖》是吳歷極晚年七十九歲時(shí)的作品。圖中繪新雨過后，泉瀑喧急，云霧彌漫，漁夫撐舟，閣堂中人欣然觀望，景色稠密，山重水復(fù)，布局繁密，蒼郁深秀。雄俊偉岸的山水與嚴(yán)密短促的點(diǎn)皴仿佛范寬山水，山體凸處和邊緣處皴筆少而墨淡，凹處及深暗處則皴筆多而墨濃，以此表現(xiàn)山巒的層次和體積感。樹木成片，墨色較之山石要稍濃，偶爾間以淡墨點(diǎn)葉，局部施以焦墨，層次分明，又與周圍山水融為一體，相輔相成，增添了山水渾厚華滋的意蘊(yùn)。吳歷在此圖跋尾中云：“農(nóng)村望雨，幾及兩旬，山無出云，田禾焦卷，雖有桔槔之具，無能遠(yuǎn)引江波廣濟(jì)旱土，第恐歲荒，未免預(yù)憂之也。薄晚樹頭雙鳩一呼，烏云四合，徹夜瀟瀟不絕，東阡西陌，花稻浡然而興，蓋憂慮者轉(zhuǎn)為歡歌相慶者也。予耄年物外，道修素守，樂聞天下雨順，已見造物者不遺斯民矣。喜不自禁，作畫題吟，以紀(jì)好雨應(yīng)時(shí)之化?！焙脗€(gè)“喜不自禁”，讓人不禁想到杜甫的《春夜喜雨》，這場喜雨滋潤了中國士大夫的心靈，無論是杜甫還是吳歷，他們都因?yàn)橐粓黾皶r(shí)雨而感到歡心和愉悅。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 康熙四十一年壬午（1702）春日，已過花甲之年的王原祁在暢春園的海淀寓直中值守。他憑借畫藝供奉內(nèi)廷，已官至從二品的戶部左侍郎入值暢春園已近兩年?？滴醯鄢Ｔ跁炒簣@中避喧聽政，作為書畫侍臣，王原祁常年值守園中，侍奉御賞書畫，一年四時(shí)，臨池染翰，揮灑移日。他在一幅《仿梅道人圖》中題識(shí)：“余碌碌清署，補(bǔ)衣節(jié)食，忘老辦公，時(shí)以典禮候直，寄跡蕭寺。篝燈揮灑，長箋短幅，不問所從來。偶憶古人得意處，放筆為之，夜分樂成，欣然就寢，一枕黑甜，不知東方之既白矣?！蓖踉畹男闹鶎偈且馀c古會(huì)。他晚年臨仿古人時(shí)早已不計(jì)較點(diǎn)畫行跡，更多的是用筆墨去體悟古代大家對(duì)待自然、傳統(tǒng)的藝術(shù)精神與生命性情，從而陶鑄出更加精純的筆墨語言。</p><p class="ql-block"> 王原祁又一次作《仿梅道人山水圖》，圖中山巒高低錯(cuò)落，山勢自左下向右上延展，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)，布局條理清楚，用筆磊落凝重，點(diǎn)線交代明晰。用積墨法，從極淡的墨色起，逐層加深，用中間灰調(diào)子墨色統(tǒng)攝全圖，呈現(xiàn)出厚重且清潤、沉著卻明亮、含混又有層次的視覺感受。王原祁對(duì)吳鎮(zhèn)多有體悟，他說用筆要取“繁中之簡”，需“力透紙背”，在“淋漓揮灑”的同時(shí)要有“剛健而兼婀娜之致”，而用墨要取“淡中之濃”，才能“神采奕奕”，“粗服亂頭揮灑”是不得要領(lǐng)、誤入歧途。所謂“繁中之簡”，是指用筆需條理清晰，取勢統(tǒng)一。關(guān)于“剛健而兼婀娜之致”，蘇軾在《次韻子由論書》有言：“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，過于端莊，就易呆板，要“流麗”，才有靈氣?！皠偨 敝腹P法剛勁有力，但有時(shí)候要靈活一些，有“婀娜”之態(tài)，那么筆墨層次就會(huì)越發(fā)豐富。所謂“淡中之濃”指的是用淡墨層層堆積，而有濃墨的厚重之感。王原祁晚年時(shí)，其筆力扛鼎，墨法清潤凝重，獨(dú)開生面，得吳鎮(zhèn)筆墨法尤多。</p><p class="ql-block"> 風(fēng)日晴美，料峭乍舒，閑窗寂靜，王原祁在碌碌清署候直，放筆仿寫吳鎮(zhèn)山水，于其筆墨心領(lǐng)神會(huì)。此圖精氣充盈，神采奕奕。得此佳構(gòu)，想必入夜能夠“欣然就寢，一枕黑甜”。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 此《雜畫圖》繪雙雀、芙蓉、蘭、臥石、石榴、荷石、折枝花、鴝鵒、雙鶉、葡萄、竹石、繁花。卷尾署款：“昭易大梁之重九日畫。八大山人?！薄罢岩状罅骸睘榍蹇滴跞旯镉希?693），八大山人時(shí)年六十八歲。此圖為其晚期作品。圖中筆墨變化多端，起止有度，收放自如，構(gòu)圖極簡，是八大山人傳世作品中的精品佳作。 </p><p class="ql-block"> 因八大山人從天潢貴胄到逃亡之徒，從佛門弟子到入市還俗，再到落魄文人的天翻地覆的身份變化，后人對(duì)其作品多有解讀。當(dāng)然，八大山人在其作品中也多有寄托，尤其是在其早期與中期的作品中，以象征寓意的手法宣泄自己極度壓抑的情感，將花鳥畫“達(dá)心適意”的傳統(tǒng)推向極致。然而，人不可能在書畫創(chuàng)造中時(shí)刻為情緒所控制，也不可能一直處于痛苦激憤悲慨的生存狀態(tài)中。在八大山人繪畫創(chuàng)作的晚期，長期社會(huì)底層生活使他找到了對(duì)生命真諦的深刻領(lǐng)悟。過往強(qiáng)烈的情緒逐漸演化為對(duì)生命價(jià)值的深度探尋。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中，他不再依賴外在的扭曲形象來放縱情緒、宣泄情感，轉(zhuǎn)而開始專注于生命內(nèi)在本質(zhì)的反思，那些夸張且獨(dú)特的形象成為他心靈的寄托。最為直接的表現(xiàn)就是作品中那些原本的直線條，逐漸柔軟綿長，有韌性，多變化，有圭角的形象造型開始變得圓潤渾樸，此圖中便是如此。</p><p class="ql-block"> 這種長卷形式的分段折枝花卉寫意畫法，在明代陳淳作品中高度成熟，其后逐漸式微，一蹶不振，徐渭此種形式的畫法也是傳承延續(xù)，未有拓展，后在八大山人筆下短暫復(fù)興。此長卷中看似獨(dú)立的物象，實(shí)則相互之間有著聯(lián)系，我們大致可以將其分成兩段。起首居中畫兩只單足站立的鳥雀，這種造型在八大山人的作品中已經(jīng)符號(hào)化，一起一伏，一只在觀望，另一只在找尋，都采用墨塊點(diǎn)厾加單線勾勒的畫法。接下來的芙蓉居于畫幅的最上端，有藏有露，向上的枝條在畫外轉(zhuǎn)折向下，芙蓉花朝向雙雀，兩者之間有了聯(lián)系。雙雀墨色重，芙蓉用墨淡，其后的蘭花也是濃墨，又回到畫面中段，花頭朝向右側(cè)，蘭葉向左，花葉的表現(xiàn)都很適度，沒有使用長線條表現(xiàn)蘭葉，造型內(nèi)斂、克制。在這一部分畫面中的雙雀、芙蓉、蘭花，位置上由低到高又回到低，墨色濃淡形成了強(qiáng)、弱、強(qiáng)的節(jié)奏關(guān)系，還有開、開、合的開合關(guān)系。隨后的臥石用鋪毫點(diǎn)厾勾寫，水墨淋漓，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，造型厚重緊密，筆重墨濃，在畫面中的節(jié)奏又勝于前。石榴的位置略低于臥石，一左一右，一側(cè)一正，墨色左濃而枯，右淡而潤。石榴整體節(jié)奏上弱于臥石，自身的節(jié)奏上則左重而右輕。開合關(guān)系上，臥石合而石榴開。連接兩顆石榴的線條中鋒、側(cè)鋒數(shù)次轉(zhuǎn)換，線條的韻味十足。在一連串五個(gè)物象之后，畫面迎來一組頂天立地的荷石，土坡頂端兀立著一塊下小上闊的立石，此類搖搖欲倒的立石也是八大山人畫石慣用的圖繪形式。立石上濃墨濕點(diǎn)加重了向右傾倒的趨勢，而左側(cè)點(diǎn)厾出的上下兩片荷葉又把不穩(wěn)的立石給拽了回來，成功地平衡畫面。至此是畫面的第一段內(nèi)容。如果將圖中的雙雀、芙蓉、蘭、臥石、石榴每種看作是一件樂器的演奏，各有各的音色、旋律、調(diào)性與節(jié)奏，那么荷石的出現(xiàn)則是一次合奏。隨后又進(jìn)入樂器獨(dú)奏環(huán)節(jié)，提供簡短的過渡，一朵畫法極為簡單的折枝花浮于畫面中，四周空闊安寧，好似黎明前的寂靜，醞釀著畫面中最為重要的一次“合奏”坡石禽鳥的到來。一只立于石上的鴝鵒與土坡前的兩只鵪鶉，三只鳥禽都是八大山人常用的圖繪形式，它們是八大山人作品中的“常客”，白眼向天，單足站立的形象已經(jīng)多次出現(xiàn)在八大山人其他作品中。鴝鵒與其足下的石塊渾然一體，渾厚蒼潤。鴝鵒用墨堆出身軀，墨塊位置擺放得恰到好處，在墨韻間隙用線條勾勒出羽翼，水墨暈化則好似蓬松的羽毛。石塊先勾后點(diǎn)，由濃漸淡，墨色過渡自然。兩只鵪鶉畫法一致，與鴝鵒堆墨法不同，全用碎筆點(diǎn)寫而成，墨色略有區(qū)別。土坡畫法與前方的石塊不同，石塊多用實(shí)筆，而土坡多用虛筆，破鋒勾皴后點(diǎn)染，用筆草草，自然隨意。石與土坡一前一后，關(guān)系緊密，然而三只鳥雀幾乎全無呼應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)了八大山人作品中的孤危意識(shí)、孤傲精神與孤寂情懷。種種孤獨(dú)的表現(xiàn)其實(shí)是其晚年生存的狀態(tài)與生命的體驗(yàn)。在這一組坡石禽鳥之后，曲調(diào)再次上揚(yáng)，畫幅上方堪堪垂下些許葡萄，位置與空間的擺布，留給人對(duì)畫外延伸性的想象空間。葡萄之后，迎來了最后一次眾樂器的合奏，竹石與繁花。空勾為主的湖石與下方點(diǎn)厾的葉片形成對(duì)比，竹葉短促的線條與湖石綿長的線條形成對(duì)比，線條勾勒出的花瓣與點(diǎn)厾出的葉子形成對(duì)比。向下的竹葉與向上的繁花相互呼應(yīng)。整個(gè)竹石繁花畫法復(fù)雜且豐富，矛盾又統(tǒng)一，竹石花葉都生機(jī)盎然，每一部分都是蓬勃躍動(dòng)的生命體。最后用一根濃墨寫出的向右蜿蜒伸展的枝條結(jié)束畫面，仿佛余音裊裊，讓人回味無窮。</p><p class="ql-block"> 正幅長卷構(gòu)思簡潔奇巧，各種物象均富有人格化的意味，通幅布局疏密有致，節(jié)奏清晰，呼應(yīng)對(duì)照，渾然一體，充分展現(xiàn)了八大山人筆墨形式美背后所蘊(yùn)含的生命智慧。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 1927年春，因避閘北兵亂，身體狀況尚佳的吳昌碩率全家至浙江余杭塘棲小住，游超山、賞宋梅，于報(bào)慈寺側(cè)自覓長眠之所。是年十一月初六日（公歷11月29日），這位“海派四家”之首、清末民初一代藝壇盟主，因中風(fēng)帶著他“心太平知何日事”的遺憾，于滬上去世。這一年，吳昌碩創(chuàng)作的作品不多，卻大多精品，尤以秋冬之時(shí)繪制的《山水樹石花鳥圖》冊(cè)最為精妙。此圖冊(cè)是吳昌碩離世前夕的絕筆墨跡，也是其畢生藝術(shù)造詣之結(jié)晶。因圖冊(cè)中有友人題“汗漫悅心。缶丈自作畫幀，裝竟索題。丁卯冬十月，宗元”，故此冊(cè)又名《汗漫悅心圖》冊(cè)。“汗漫”指廣大漫無邊際。于廣大漫無邊際中逍遙游，從心所欲，游刃有余，心情自然極為喜悅。</p><p class="ql-block"> 《山水樹石花鳥圖》冊(cè)十二開，墨筆花鳥山水十開，設(shè)色山水兩開。</p><p class="ql-block"> 《草石》與《頑石》兩開，題句皆涉禪語，前幅題：“老夫畫石類狂鬼，顛不下拜禪彌真?！焙蠓}：“石頭頑似此，天上謫遙星。落落丈人行，籬籬秋海萍。護(hù)寒一林屋，鑿空萬山青。獨(dú)抱秋心臥，談禪不耐聽?！笔侵袊嫷膫鹘y(tǒng)題材，蘇軾曾說：“園無石不秀，齋無石不雅?！眳遣T也曾自稱“石人子”“石敢當(dāng)”“石尊者”，說自己“信石不信金”。吳昌碩畫石，乃先生自寫照也。</p><p class="ql-block"> 圖冊(cè)中有三開畫鳥雀，《饑鷗》《無名鳥》《柳雀》。前兩圖中鳥雀的造型明顯來自八大山人，兩只均為“寒鵲”，一只團(tuán)身單足站立，另一只將首埋于翅中?！读浮奉}：“不行書案棲楊柳，鳥亦傷春怨別離。”1927年正是中國社會(huì)變化的年代，老人身處其中，應(yīng)該深有無助之感。</p><p class="ql-block"> 《芍藥》和《幽蘭》兩開為雙勾白描，在吳昌碩畫中極為少見?！渡炙帯奉}：“名園芍藥叢，重臺(tái)眼稀見。風(fēng)露一莖贈(zèng)，艷色美人面。街頭如有賣，傾囊實(shí)所愿。明珠那足報(bào)，高情動(dòng)留戀?！薄队奶m》題：“幽蘭佳種傳漳州，紫莖綠葉花雙頭。餅金易得供幾案，香風(fēng)引鼻宜清秋。蕪園墻隅數(shù)弓地，擬拔芭蕉樹蘭蕙。李通判與陳夢良，后來更有酸寒尉?！鄙炙幣c蘭花各賦詩一首，表達(dá)的意思相近：我自有我，自有我在。芍藥詩其實(shí)并非真正贊美芍藥，而是自喻為芍藥。芍藥與牡丹同美，但其花可入藥，比牡丹更有價(jià)值?！爸嘏_(tái)”指低下之人，“明珠那足報(bào)”化用韓愈詩句“明珠青玉不足報(bào)”，喻只要自我珍惜，重臺(tái)也能是明珠?！队奶m》詩題則表明了自己不肯因循時(shí)俗的胸次和理想。</p><p class="ql-block"> 《松枝》題：“結(jié)交青枝枝。畫竟了無大師來，讀之以為似復(fù)堂游戲之筆?！绷藷o和尚認(rèn)為，此松枝畫法似“揚(yáng)州八怪”李鱓。此說有一定道理，吳昌碩確曾研習(xí)過李鱓的畫法。</p><p class="ql-block"> 山水有四開，《秋山崢嶸》《臨榆山景》為設(shè)色山水，較稀見，《群峰孤塔》《老樹高峰》墨筆。這四開山水都應(yīng)是游歷觀山，目之所寓，心之所存而流露筆端，是吳昌碩對(duì)過往山水的印象、記憶與思念。《秋山崢嶸》題：“吾鄉(xiāng)南門正青黃二色，秋深時(shí)望之益見崢嶸之態(tài)?！薄杜R榆山景》題：“登臨榆縣城樓望之有此奇特氣象。”《群峰孤塔》題：“石頭奇似虎當(dāng)關(guān)，破樹孤云絕壑攀。昨夜夢中馳鐵馬，竟憑畫手奪天山。”《老樹高峰》題：“煙籠老樹如奇鬼，月照高峰似美人?！?lt;/p><p class="ql-block"> 圖冊(cè)十二個(gè)畫面，寫心、抒情、懷思、造境、傳神……真“所謂水中鹽味，可取不可得，是為千古絕唱?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 八大山人的山水畫始終在南宗文人畫的路徑中發(fā)展，取法倪瓚與董其昌最為用力。倪瓚筆下的寒松枯柳、平湖遠(yuǎn)岫、一河兩岸，恰好契合了他幽淡孤寂的內(nèi)心世界；明末清初之際董其昌的巨大影響力，及其蕭疏簡淡的藝術(shù)格調(diào)，更使八大山人醉心，他曾不止一次臨摹過董其昌的山水，并遍訪董畫真跡，至老不遺余力。八大山人晚年創(chuàng)作重心偏重山水畫，作品的筆墨質(zhì)量和藝術(shù)水平都保持很高的水準(zhǔn)。他這個(gè)階段的山水畫精品多為冊(cè)頁，筆墨、構(gòu)成和意境都異常精妙，作品呈現(xiàn)出一種極致的簡約與深邃，充滿了對(duì)自然與生命的獨(dú)特理解。從畫面的布局和構(gòu)圖來看，八大山人晚期山水畫追求的是“少即是多”的境界。他巧妙地運(yùn)用空白和墨色的對(duì)比，營造出一種簡遠(yuǎn)的空間感。畫面中的山石、樹木等景物雖然不多，但每一筆、每一點(diǎn)都充滿了力量和生命力。這種簡約而有力的表現(xiàn)方式，使得他的畫作具有極強(qiáng)的感染力和震撼力。八大山人晚期的山水畫追求的是一種清淡、寧靜、深邃的美感。他通過精細(xì)的筆墨處理、符號(hào)化的景物造型和獨(dú)特的構(gòu)圖方式，讓人感受到一種心靈的凈化和升華。</p><p class="ql-block"> 此《山水圖》冊(cè)中，他運(yùn)用干濕濃淡的墨色，通過筆觸的輕重緩急，營造出豐富的畫面效果。同時(shí)，他的筆墨語言也充滿了生命力和動(dòng)感，使得畫面中的山石、樹木、流水等元素都仿佛被賦予了生命。其構(gòu)圖簡潔明快，通過山水景物的位置、大小、形狀等對(duì)比和平衡，營造出空間感和寧靜的氛圍，使得畫面更加空靈和意味深長。每頁山水對(duì)題一首自作詩，八大山人并未直接用畫面描繪詩作的內(nèi)容，而是采用了意象化的手法來表達(dá)。如“亦可揚(yáng)州賦，翻思山海人。群公未沾接，蘭阇已回春?！痹娪谩妒勒f新語》中王導(dǎo)的典故，圖中繪一棵長松突出于雜木之上，遙接遠(yuǎn)山，以此隱喻王導(dǎo)待人處事周到體貼，面面俱到，德行威望高出眾人之意。又或“凈云四三里，秋高為森爽，比之黃一峰，家住富陽上。”則用典型的南宗圖式表達(dá)了對(duì)黃公望的致敬，以及在筆墨意趣上以元四家為精神歸依的宗旨。再如“傳聞江上李梅野，一見人來江右時(shí)。由拳半百開元鈔，索寫南昌故郡詞?！痹婎}為《題畫寄呈梅野先生之作》，畫作用兩相呼應(yīng)揖讓的枯松表達(dá)了他與李梅野二人之間的情誼。八大山人的詩意畫與其個(gè)性化極強(qiáng)山水圖式一樣，獨(dú)具面貌，別具一格，開拓了詩意畫的別樣表達(dá)方式。</p> <p class="ql-block">擬米元暉云山煙樹圖</p><p class="ql-block">清 查士標(biāo)</p><p class="ql-block">卷 紙本 設(shè)色</p><p class="ql-block">縱23.2厘米 橫236.5厘米</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p> <p class="ql-block"> “米家云山”自米芾，米友仁父子創(chuàng)立以來，一直是歷代畫家樂于表現(xiàn)的山水題材之一。米家云山的創(chuàng)立源于繪畫技法的簡省，首先是簡省了山石的外部輪廓與內(nèi)部結(jié)構(gòu)，將北宋之前多變的山巒外部輪廓簡省為大同小異、近似“等腰三角形”的山體，原本更為復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)則可有可無。其次簡省掉了皴法，米家山水的“米點(diǎn)皴”“落茄皴”，源于董源、巨然山水中附著于披麻皴之外的一層表示植被的點(diǎn)。所謂“皴”，表現(xiàn)的是山石的肌理痕跡，如表現(xiàn)土質(zhì)山的披麻皴、牛毛皴等，表現(xiàn)石質(zhì)山的斧劈皴、雨點(diǎn)皴等，自然中唯獨(dú)見不到米點(diǎn)皴。其實(shí)米點(diǎn)皴與其說是皴，不如稱其為“點(diǎn)染”更為恰當(dāng)。再次是簡省了山巒之間的呼應(yīng)從屬關(guān)系，成為僅有疏密這一種關(guān)系。最后是簡省了各種樹法，統(tǒng)一成為“煙樹”。云山煙樹成了米家云山的典型特征。這些簡省的好處大致如下：一、符合煙雨中江南山水的視覺呈現(xiàn)；二、北宋時(shí)期的傳統(tǒng)山水畫處于表現(xiàn)客體物象階段，米家云山使得具象的山水有了抽象的意味；三、米家云山滿足了非職業(yè)畫家的文人們“信筆”“墨戲”的需求；四、符合宋代文人推崇的平淡天真的審美旨趣。米家云山的審美取向是從歐陽修的“平實(shí)和易”“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜”，以及蘇軾的“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”等審美命題中申發(fā)而來。米家云山對(duì)于中國文人畫的重要意義在于觀念上的突破，強(qiáng)調(diào)了中國畫創(chuàng)作的自由精神和游戲態(tài)度。它就如同蘇軾筆下的竹石，是“破”也是“立”，是超前于時(shí)代的、帶有啟發(fā)性的藝術(shù)創(chuàng)作。米家云山逐漸成為山水畫的主流創(chuàng)作技法與經(jīng)典圖式之一，經(jīng)由歷代畫家不斷地重復(fù)、嫁接和重組，成為程式化的一部分。而所謂的“信筆”“墨戲”成了自我標(biāo)榜的口號(hào)，其背后蘊(yùn)含的觀念與精神則少有人能真正體會(huì)。后世種種云山煙樹的表現(xiàn)，談不上是對(duì)米家云山的發(fā)展，僅為其變體而已。</p><p class="ql-block"> 查士標(biāo)常畫米家云山，對(duì)于生活在江南的他，云山煙樹應(yīng)該是常見景致?！稊M米元暉云山煙樹圖》在技法上以披麻皴為主，少量點(diǎn)厾米點(diǎn)皴，用濕筆烘染出煙云，山水構(gòu)成較之米家云山圖式要豐富，明顯融入了董源、巨然、黃公望、倪瓚的畫法。從題識(shí)可知，查士標(biāo)在鎮(zhèn)江獲見米友仁真跡，于是效法臨寫。從存世米友仁作品來看，其云山不是查士標(biāo)筆下的樣子，圖中畫法還是過于復(fù)雜了，此圖查士標(biāo)對(duì)米家云山平淡天真、簡淡空靈意蘊(yùn)的再現(xiàn)。</p> <p class="ql-block"> 《晉書·謝鯤傳》有言：“嘗使至都，明帝在東宮見之，甚相親重。問曰：‘論者以君方庾亮，自謂何如？’答曰：‘端委廟堂，使百僚準(zhǔn)則，鯤不如亮。一丘一壑，自謂過之?！薄妒勒f新語·巧藝二十一》中也記載了這段軼事：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云：一丘一壑，自謂過之。’此子宜置丘壑中。”為了突出謝鯤寄情山水之志，顧愷之把他畫在了巖石里。用環(huán)境烘托人物性情的方式，歷朝歷代的人物、寫真畫都有表現(xiàn)，到了清代，此方式尤為流行，此幅華嵒自畫像也是如此。在山石環(huán)抱中，華嵒身著單衣，半敞衣襟，靠石屈膝，臨流獨(dú)坐，左手拈須，右肘依石，意態(tài)悠閑。身后山石峰巒向右延展，與右下角水中臥石相呼應(yīng)，形成恒定穩(wěn)固的半包圍空間環(huán)境，瀑布流泉似煙若水，在縈繞流動(dòng)中將空間向畫外拓展。山石用筆迅疾松弛，線條不露圭角，兼勾兼皴，點(diǎn)染不分，藤蔓草石渾然一體，蔥榮繁茂。人物的描寫相較于山石畫法大相徑庭，衣紋用細(xì)勁的單線條勾勒，概括、簡約、精準(zhǔn)，筆法流暢含蓄。面部的表現(xiàn)更為細(xì)膩，用淡赭石色暈染出臉部凹凸，設(shè)色嚴(yán)謹(jǐn)，點(diǎn)到即止。頭發(fā)凌亂蓬松，須眉稀疏，眼窩微陷，雙目前視，若有所思，顴骨高聳，兩腮無肉，清癯瘦削，完美地傳達(dá)出畫家閑散、慵懶的狀態(tài)，直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出悠游山野的林泉高致。</p><p class="ql-block"> 中國傳統(tǒng)寫真發(fā)展到元代時(shí)，創(chuàng)作者的階層逐漸固化，基本是專門從事寫真的職業(yè)畫家，到了清代尤為明顯，寫真作品往往以文人畫家的配景為主，職業(yè)畫家描繪的肖像為輔，作品中署名的是文人畫家，而職業(yè)畫家成為從屬，多為窮款，或不落款。華嵒此圖則完全由一人完成，展示出華嵒既具備職業(yè)畫家的全面繪畫技能，又具有文人畫家高超的藝術(shù)造詣。圖中右上角的五言題畫詩使觀者感受到華嵒沉醉于山水景色，怡情養(yǎng)性，以及熱愛自然、超然離垢、遁世隱居的文人情懷與理想。</p><p class="ql-block"> 華嵒作為一介畫師，在習(xí)畫賣畫的同時(shí)，極為注重自身文化素養(yǎng)與道德品質(zhì)的修習(xí)。他曾對(duì)學(xué)生張四教說過：“畫，藝也，藝成則賤，必先有立乎其貴者，乃賤之而不得。是在讀書以博其識(shí)，修己以端其品。吾之畫法，如是而已?！惫识?，他給自己的杭州畫室命名為“講聲書舍”，此書齋號(hào)從雍正三年乙巳（1725）其四十四歲時(shí)，一直沿用至乾隆二十一年丙子（1756）七十五歲。此圖便是在講聲書舍中創(chuàng)作完成。</p> <p class="ql-block"> 查士標(biāo)生前與弘仁、孫逸、汪之瑞合稱“新安四家”，有“華亭（董其昌）以后一人”之譽(yù)。他的畫在當(dāng)時(shí)較受歡迎，且有“家家畫軸查二瞻”之說。作為明末清初“新安畫派”的代表人物，查士標(biāo)對(duì)“新安畫派”的發(fā)展影響很大，對(duì)金陵地區(qū)、揚(yáng)州地區(qū)的繪畫發(fā)展也有一定影響。</p><p class="ql-block"> 除了繪畫，他還是清初帖學(xué)書法的代表人物之一。取法倪瓚與董其昌。清人法式善《陶廬雜錄》有云：“國朝書家無爵位而名著者，查二瞻為最，收藏家多秘惜之。”不僅如此，他還擅詩文，詩風(fēng)清矯拔俗，與當(dāng)時(shí)的文壇巨擘王士禎、孔尚任、查慎行等人唱酬頡頏，尚有《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩》兩種著作存世。</p><p class="ql-block"> 《竹暗泉聲圖》為典型的詩意畫，題識(shí)抄錄北宋詩僧清順《西湖僧舍》：“竹暗不通日，泉聲落如雨。春風(fēng)自有期，桃李亂深塢?！蔽覀儊砜纯床槭繕?biāo)是如何表現(xiàn)的。畫中景致可以分成近景和中遠(yuǎn)景兩個(gè)部分，查士標(biāo)并沒有直接表現(xiàn)詩中內(nèi)容，而是先描繪近景岸邊緩坡上的春柳、喬松和參差錯(cuò)落的雜木，水面空闊，營造出清幽空靈的環(huán)境氛圍。在柳梢松尖，水面彎折處才進(jìn)入詩意主題，山坡上篁竹搖曳，儼然有竹林之姿，小樓掩映其間，樓后兩山對(duì)峙，一方一圓，一繁一簡。山間有流泉自深遠(yuǎn)處蜿蜒曲折流淌而出，至巖壁上懸瀉傾掛而下，水霧空蒙處與小樓遙對(duì)。查士標(biāo)著力表現(xiàn)中遠(yuǎn)景，有水邊小徑，溪澗野橋，小樓隱現(xiàn)，處處人跡卻無人。還有山石堆壘，雜樹叢篁，流泉瀑布，遠(yuǎn)山依依，鋪陳有致，清寂幽邃。查士標(biāo)用諸多景致和豐富筆墨表現(xiàn)出詩末句“亂”與“深”的意境，通幅山水丘壑與筆墨兼得，格調(diào)平和穩(wěn)靜，形象描繪得宜，整體自然和諧。畫中意境與詩的格調(diào)呼應(yīng)，詩句動(dòng)靜結(jié)合，畫面明暗互現(xiàn)，詩情畫意交融。查士標(biāo)此圖有幽閑淡逸之韻，可謂一首泠然與凡塵絕的無聲詩。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 夏昶是文同與蘇軾創(chuàng)立的“湖州竹派”在明代最重要的畫家。其竹畫繼承了文同、趙孟頫、李衎、顧安等人的傳統(tǒng)，為明代畫竹第一人。《淇澳清風(fēng)圖》為其晚年代表作品。作者仿佛泛舟水上，坐于船艙中，憑窗外望，于是畫從眼前一叢竹梢開始，視線放低，見水中的小石與蘆草。舟向前行，隨之映入眼簾的是山坡之上疏疏落落的竹葉、竹竿，越過山坡，復(fù)又見水，叢竹、巖根、山石、溪澗、野草一一從眼前行過，叢竹隨江岸精致的變化而隱現(xiàn)，或近或遠(yuǎn)，或高或低、或整或零，或疏或密，連綿不斷，讓人目不暇接，營造出波動(dòng)起伏、張弛有度，流動(dòng)性和情節(jié)性兼?zhèn)涞牧Ⅲw空間。這種表現(xiàn)手法實(shí)際上是傳統(tǒng)墨竹與山水長卷的有機(jī)結(jié)合。圖中竹葉幾乎是一筆寫出，不見復(fù)筆，筆觸入畫氣定神閑，韻度翩翩，技法極為嫻熟，用筆綿厚，變化微妙，輕重緩急、提按頓挫、中側(cè)互用，用不同筆法表現(xiàn)各種姿態(tài)的竹葉。隨手寫去，竹葉紛披，落墨既成，老干新枝，濃淡相宜，動(dòng)靜有常，極盡掩仰起伏之姿，可謂成竹在胸，天機(jī)盡到，得心應(yīng)手，造化生于筆端。山石坡渚，起伏跌宕，坡石的表現(xiàn)并不拘泥于皴法，掃刷劈擦，用筆迅疾，氣脈順暢，渾然一體。古人贊夏昶墨竹有云：“老節(jié)新梢，深叢密葉，隨筆布置，姿態(tài)橫生，展而玩之，真若放棹湘江之上，推蓬歷覽，風(fēng)情雨意，淋漓蕭颯，不覺襟度之灑然也。”可以說是此圖的最佳注腳。</p><p class="ql-block"> “湖州竹派”發(fā)展到明代，墨竹所蘊(yùn)含的道德品質(zhì)意義已經(jīng)沒有宋元時(shí)期深厚，墨竹開始向筆情墨趣方向發(fā)展。夏昶筆下的墨竹也已不僅僅是簡單的文人式的寄興抒懷，他的創(chuàng)作進(jìn)一步強(qiáng)化了墨竹的審美價(jià)值，他將竹置于自然環(huán)境中，情景交融，在彰顯竹的自然美感與筆墨意境的同時(shí)表現(xiàn)出“虛心異眾草，勁節(jié)逾凡木”的君子之風(fēng)。</p> <p class="ql-block"> “清四僧”中，八大山人與石濤均是朱明宗室，然而矢志守節(jié)最為決絕的卻是弘仁。清兵南下時(shí)，他參加過抗清斗爭，但大廈將傾的頹勢，又豈是一介書生所能挽救。在極度失望情緒中，他削發(fā)出家，法號(hào)弘仁，這是個(gè)人理想徹底幻滅后不得已做出的人生選擇。四僧中，他似乎也是出家后脫離塵世最徹底的一位。他在黃山“居十余年，掛瓢曳杖，憩無恒榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負(fù)硯以行?；蜷L日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關(guān)畫被，欹枕苦吟，或數(shù)日不出?！彼褜?duì)塵世的種種激憤難平埋進(jìn)了筆下的山水與詩詞之中。所以弘仁的藝術(shù)創(chuàng)作不是一般意義上的筆情墨趣，而是風(fēng)骨與氣節(jié)的外化。</p><p class="ql-block"> 在《天都峰圖》中，山體聳峙如豐碑屹立，有很強(qiáng)烈的視覺沖擊力和形式感。山石大多用近似方形的體塊疊加而成，畫面雄奇縝密、靜穆嚴(yán)正。畫面從最下方緩坡的大片留白開始，緊接著懸崖邊的兩株虬曲古松，－偃一仰，枝丫掩映，使得畫面的節(jié)奏從舒緩陡變強(qiáng)烈，老松后方是扭曲向上的一組山體，烘托出層層疊疊、疏密有致的天都主峰。在每層峰巒上，形態(tài)各異的塊壘巨石向上堆疊，將視線向畫面縱深推進(jìn)，顯出山勢龍脈的升騰。而山體兩側(cè)用單線條將山巔與山根連接，形成單一平面視覺結(jié)構(gòu)的錯(cuò)覺狀態(tài)。整幅畫面林木造型盤弩遒勁，山石取勢峻峭方硬，于空靈中顯充實(shí)，于細(xì)微處見蒼勁，于靜謐處寓深秀，給人以宏大永固又冷峭孤獨(dú)的審美感受。這是弘仁成熟時(shí)期山水畫的獨(dú)特面貌。弘仁筆墨構(gòu)成多得益于黃公望與倪瓚，而山水組合還是來自黃山千峰萬壑的滋養(yǎng)。他曾說：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨(dú)杖藜。夢想富春居士好，并無一段入籓籬?！笔瘽部滟澓肴剩骸肮吸S山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，豐骨冷然生活?！碑嬍贩Q，石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質(zhì)。黃山之質(zhì)，就是黃山之骨，是弘仁不肯隨世俯仰、涅而不緇、磨而不磷、稟賦剛正、志操清亮的人格寫照。</p> <p class="ql-block"> 康熙二十二年癸亥（1683）春正月，王翚、惲壽平、楊晉等人相聚在毗陵唐于光半園艷雪亭夜集。眾人秉燭對(duì)酒，楊晉繪此圖，繼而王翚添叢篁、遠(yuǎn)山，惲壽平題詩補(bǔ)白，一同記錄了諸好友賞梅飲酒雅集的場景。</p><p class="ql-block"> 雅集自古便為文人士大夫所熱衷。歷史文獻(xiàn)中記載了許多著名的雅集活動(dòng)，如鄴下之游、金谷園雅集、蘭亭雅集、滕王閣雅集、香山雅集、西園雅集、玉山雅集等。這些雅集活動(dòng)都不同程度推動(dòng)了當(dāng)時(shí)文藝的發(fā)展，更將雅集活動(dòng)升華為人生境界和精神理想的寄托，使其成了后世文人的持久風(fēng)尚和經(jīng)常行為。而反映雅集題材的畫作，從最初描繪雅集人物，逐步轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)活動(dòng)場景，把人物置于自然山水、屋舍亭臺(tái)之中，這種轉(zhuǎn)變從一個(gè)側(cè)面反映了中國畫的發(fā)展軌跡。</p><p class="ql-block"> 此回艷雪亭夜集，有兩件樂事，一為踏雪尋梅，再為月夜賞梅，前者為歷史悠久之韻事，后者亦別具雅趣。梅花被古人賦予了豐富的歷史文化內(nèi)涵，是中華文化圈中重要的文化符號(hào)之一。月夜踏雪尋梅，超凡脫俗，或可觸及蘇軾所云“詩畫本一律，天工與清新”的境界。</p><p class="ql-block"> 唐于光，唐宇昭長子，字子晉，即款識(shí)中提及的“晉老道翁”。唐氏家族是常州望族，亦是江南地區(qū)名聲顯赫的收藏大族。唐宇昭父子與王翚、惲壽平一直保持著密切的關(guān)系，頻繁交流書畫創(chuàng)作。楊晉系王翚入室弟子，是“虞山派”中的佼佼者。王翚中年筆墨清潤雅宜，高妙超逸，楊晉得其行跡，故二人合繪渾然一體，難分師徒。題跋中提到的“子惠”為游于王時(shí)敏門下二十余年的琴師，精于音律。當(dāng)時(shí)之境，或許真如惲壽平題識(shí)所言：“板橋枯柳草堂開，溪畔山童報(bào)客來。同坐寒煙松竹里，雪中煮酒看庭梅。春夜秉燭對(duì)酒，觀烏目王山人制圖，灑墨如風(fēng)雨，時(shí)子惠彈三弦，清歌繞梁，令人驚魂動(dòng)魄，如此勝會(huì)，他時(shí)念此不易得也?！薄镀G雪亭夜集圖》是情、境、意、詩、書、畫的融合。</p> <p class="ql-block"> 藍(lán)瑛早年曾赴京應(yīng)試，不第南歸，于是放棄科舉，賣畫為生。他參與過復(fù)社活動(dòng)，與董其昌、陳繼儒、孫克弘等松江地區(qū)的文人畫家多有交往，存世有大量臨仿南宗文人畫的作品。由此看來，藍(lán)瑛不同于通常意義上的職業(yè)畫家，是典型的文人化職業(yè)畫家。藍(lán)瑛以山水畫名世，兼善花鳥，花鳥畫的存世量不多，以故宮博物院的《秋色梧桐圖》、臺(tái)北故宮博物院的《秋色老梧桐圖》、上海博物館的《拒霜秋鳥圖》、天津博物館的《紅葉秋禽圖》和南京博物院的《古樹文禽圖》為代表。藍(lán)瑛的花鳥畫受到了明代中期吳門寫意花鳥畫，如陳淳、周之冕，以及松江孫克弘的影響，所以藍(lán)瑛的花鳥畫屬于吳門寫意花鳥畫系統(tǒng)。</p><p class="ql-block"> 相較于山水畫，藍(lán)瑛的寫意花鳥更具文人畫的意味?！豆艠湮那輬D》采用的是折枝花的對(duì)角線式構(gòu)圖，寫枝用筆極為隨意放松，有自下而上行筆，也有自上向下用筆，有一筆寫出，也有復(fù)筆再勒，有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒，有方折、柔曲，有迅疾、緩慢，還有出鋒、回鋒。色彩用墨與赭石調(diào)出，用筆飽蘸墨色，從濕到干，由濃到淡，自由寫繪，變化自然，豐富微妙，紅葉的點(diǎn)厾疏密有致，豐腴而沉厚，這些都充分體現(xiàn)出藍(lán)瑛高超的筆墨掌控能力。張嘴鳴叫的禽鳥蹲踞在枝干中段，探身往前，做出飛縱姿態(tài)，而下方濃墨寫出的竹葉正好起到了穩(wěn)定畫面的作用。整幅畫信手寫成，痛快淋漓，清剛老硬，情趣天然，給人以不加雕飾、質(zhì)樸天真的美感。畫中題自作詩一首：“斷巖古樹老霜華，挺羽文禽錯(cuò)認(rèn)花。啼到煙消聲寂寂，殘霞相映日初斜?！痹娗楫嬕鈨上嗳?，寫盡了閑適、恬淡、愜意的生活狀態(tài)。</p> <p class="ql-block">博物院的小作文示例，八大山人的《雜畫圖》</p> <p class="ql-block"> 終結(jié)篇。</p><p class="ql-block"> 由于時(shí)間的限制，只拍了這么多，還有很多沒拍下來，留有遺憾。</p> <p class="ql-block"> 策展人龐鷗老師。</p>