<p class="ql-block"> 南京博物院特展—無盡藏，不愧為無盡藏，里面的展品以及展品的時代背景、相關(guān)人物和影響，延伸出的信息實(shí)在太多，真是無盡的寶藏。</p><p class="ql-block"> 本次展覽以蘇軾的書畫藝術(shù)為核心分為繪畫與書法兩大板塊包含“達(dá)心適意”“寫形傳神”“詩歌繪畫”“法中尚意”“書以學(xué)養(yǎng)”五個篇章匯聚八大博物館的鎮(zhèn)館之寶展出從宋代到清代書畫作品150余件（套）包含80余件一級書畫作品更有30余件珍貴的宋元時期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年 時光如夢蘇軾的藝術(shù)精神依然感召著后人。</p><p class="ql-block"> 劇策展人龐鷗介紹：這個展籌備了三年，借的都是各個博物館的心頭肉。</p><p class="ql-block"> 一次能目睹這么多一級文物的機(jī)會可不多，借展難度相當(dāng)高，因?yàn)闀嬑奈飿O其脆弱和嬌貴，平時博物館自己都不輕易拿出來，而且，一級文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經(jīng)休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。</p><p class="ql-block"> 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長的小作文展品說明，你不用擔(dān)心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？</p><p class="ql-block"> 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時候不會反光，當(dāng)時看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。</p><p class="ql-block"> 因?yàn)橛行┱蛊分荒芙枰粋€月，所以，每個月會撤掉一些，上新一些，一共三期。</p><p class="ql-block"> 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規(guī)模，還有觀展的人流，真的要用人流來形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個小時的隊(duì)，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗(yàn)差了些，但能有那么多人來博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對人的素質(zhì)提高有些幫助。</p><p class="ql-block"> 第二次，人少了很多，可以靜下心來慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時間還是少了，書法部分沒時間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽了些觀展交流。</p><p class="ql-block"> 上展品，我把展品小作文也打印出來，方便閱讀，也加深我對作品的了解。</p> <p class="ql-block"> 這已經(jīng)是王寵第八次赴金陵應(yīng)試了。臨行之前，他再一次來到了師長文徵明的停云館。文徵明早在王定、王寵兄弟二人未弱冠時便已熟知其人，不僅祝其冠禮，更引孟子之典賜其字。文徵明與王寵交往甚密，多次同游并贈予其書畫。從他們不絕如縷的書畫交往中，我們不僅能感受到文徵明對這位才華橫溢的后輩的同情、理解和勉勵，也能見出王寵對文徵明道德文章和書畫造詣的敬仰。嘉靖二年癸未（1523），五十三歲的文徵明最后一次赴京趕考，王寵的送別詩里滿是弟子后學(xué)的應(yīng)盡之誼。怎奈仕途夢斷，文徵明無比落寞地歸返吳中。八年之后的嘉靖十年辛卯（1531），這一次輪到文徵明送王寵赴京趕考了，他對于舉業(yè)與功名的期待再次寄托到了王寵的身上。</p><p class="ql-block"> 在《停云館言別圖》的題識中，文徵明賦詩一首，詩云：“春來日日雨兼風(fēng)，雨過春歸綠更秾，白首已無朝市夢，蒼苔時有故人蹤。意中樂事樽前鳥，天際修眉郭外峰，可是別離能作態(tài)，尚堪老眼送飛鴻?！本旁嚥坏?，入朝三年，致仕四載，“白首已無朝市夢”，經(jīng)歷過種種不堪的文徵明對于王寵此行還是充滿了期許，希望眼前已經(jīng)不算年輕的“小友”，能夠宛如“飛鴻”可直上青云。</p><p class="ql-block"> 此圖是文徵明“細(xì)文”風(fēng)格的典范之作。文徵明的美學(xué)思想受到儒學(xué)和玄學(xué)共同的影響，因此他在作畫時既要求嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)地描繪對象，又重視畫面中文人審美趣味的體現(xiàn)。在具體畫法上，“細(xì)文”融匯了趙孟頫的青綠山水、王蒙的牛毛皴，以及老師沈周的“細(xì)沈”畫風(fēng)，從而形成了文雅含蓄又具有形式美感的風(fēng)格。其用筆穩(wěn)健柔緩，松秀綿密，用墨清潤細(xì)膩，設(shè)色輕快明潔，意境高遠(yuǎn)，氣息溫和儒雅，豐神俊秀。</p><p class="ql-block"> 圖中繪一株高聳的老松，“松”“送”諧音，這是古人慣用的表達(dá)意指的方式，畫松有送別之意，近處的古柏椿槐，枝枒相互伸展穿插，用極為細(xì)膩的筆法點(diǎn)繪出不同的樹葉，片片不亂，無一懈筆，精彩絕倫。樹下二人踞坐巖凳上，白衣人謙和適意，紅衣人端穆恭順，正是文徵明與王寵的寫照。構(gòu)圖則采用了文徵明少用的“一角半邊式”，給畫面空留大片虛無，營造出一種不真實(shí)的感覺，也籠罩上一層淡淡的憂思。果不其然，王寵再度落榜，歸來之后大病一場，纏綿病榻兩年后，當(dāng)其四十歲時即謝世。再讀題詩，再看此畫，名落孫山縱然讓人傷悲，金榜題名、入仕為官又能如何？家鄉(xiāng)吳中的山山水水，故友親朋或許才更為珍貴。如此美輪美奐的作品，雖為送別，是否也有勸歸之意呢？</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> “采蓮”最初是江南地區(qū)的農(nóng)業(yè)活動，約至漢代逐漸發(fā)展為詩歌中的常見題材，且此后歷代依然流行?！安缮徟钡男蜗蟪闪伺悦兰跋嗨肌⒃骨榈墓潭ㄝd體。而亭亭玉立的荷花也被賦予象征意義，成為比擬女性優(yōu)雅嫻靜的良物。在采蓮詩被人們反復(fù)吟詠的同時，相應(yīng)的繪畫形式也隨之出現(xiàn)。北宋《宣和畫譜》里已著錄御府所藏崔白《采蓮圖》兩本，由此可知采蓮題材的繪畫作品在北宋已經(jīng)出現(xiàn)。及至明代，采蓮題材的繪畫作品廣為流行，有不少佳作留存至今，采蓮已成為明清仕女畫的常見題材之一。</p><p class="ql-block"> 此《采蓮圖》為明代浙派畫家朱邦存世最為精彩的作品。畫中筆墨尤為精到，描繪女子湖中采蓮的情景，池中有四葉采蓮小舟，三只成組，另一只半遮半掩疏離在旁邊，聚散有致。采蓮女十四人，各人各態(tài)，顧盼生姿，動作、表情、發(fā)型、服飾、工具等細(xì)致入微，且無一相同，生動傳神，躍然紙上。畫面大片留白，配景描繪點(diǎn)到即止，構(gòu)成疏朗。朱邦存世的山水畫是典型的浙派風(fēng)格，畫風(fēng)粗狂豪放，用筆潦草、動蕩、刻露，水墨恣意，縱然畫功很好，卻有習(xí)氣，更不雅致。然而《采蓮圖》卻一改浙派筆墨縱橫無度、氣息躁動霸悍的面貌，雖然近岸處老干虬曲、枝葉蔥郁的柳樹在勾寫上有些許浙派的痕跡，但是整體上生動雅致，不僅有南宋院體畫精謹(jǐn)秀麗的畫法，還兼具元人清雋淡雅的筆墨，整個畫面的景色與人物相輔相成，工寫結(jié)合，形神兼?zhèn)洹Ｖ彀罡诋嬛杏枚苏忝赖男】}寫了采蓮詩一首，詩的前三句描繪了一個輕快活潑、色彩斑斕的場景，有綠水、濃蔭和彩裙，更有紅蓮與紅顏，末句“愁心容易起秋風(fēng)”則寫出了相思之苦與離愁別緒，對于籠罩詩中的薄薄一層哀怨之情的表現(xiàn)，朱邦選擇了摒棄設(shè)色，僅以墨筆白描手法來描繪，給畫面賦予了一種褪色之美，顯示了朱邦超越吳門畫派余緒的高超繪畫造詣與文人畫家氣質(zhì)。</p><p class="ql-block"> 《采蓮圖》后接陳淳用率意縱橫的行草書寫的初唐王勃《采蓮曲》一首，曲中不僅有秀麗的江南水鄉(xiāng)景色，還有對采蓮女的形象塑造和心理刻畫，更有“共問寒江千里外，征客關(guān)山路幾重”，從采蓮到互相探問關(guān)塞的路程，打聽征夫的消息，表現(xiàn)出作者對初唐擴(kuò)邊政策給勞動人民帶來的負(fù)擔(dān)與苦難的思考。陳淳的題跋豐富了朱邦《白蓮圖》的思想內(nèi)涵和社會意義。</p> <p class="ql-block"> 周臣的畫中兼具“院體”“浙派”“吳門”畫風(fēng)，這意味著他的畫中既有職業(yè)畫家的高超技法，也有文人畫家的典雅氣質(zhì)。此幅《柴門送客圖》便是如此。</p><p class="ql-block"> 此圖為杜甫《南鄰》詩意畫?！板\里先生烏角巾，園收芋栗未全貧。慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新?！比娪蓛煞嬅娼M成，前半篇展現(xiàn)的是一幅山莊訪隱圖，杜甫過訪南鄰朱山人家，朱山人熱情相待；后半篇又換成另一幅江村送別圖，趁秋水初漲，朱山人陪同乘船游覽，到黃昏月上，才親自送杜甫歸家。周臣此圖表現(xiàn)的即為后者。圖中一株老松徹地通天，將觀者與畫面中的景物拉開了距離，我們站在不遠(yuǎn)處靜靜地望著這一場送別。確實(shí)很晚了，船上的童子等得久了，蜷伏著已經(jīng)睡著，院子里也挑起了燈籠。伸展的松樹枝、草廬露出的半個屋檐、院外的土坡、松樹根部的坡石，都是從左上向右下方向延展，而水邊的蘆草、翹起的船首、籬笆柴扉又都呈現(xiàn)左下向右上方向的趨勢。眾多景物環(huán)抱著窗中的老嫗，以及柴門外相送的朱山人與即將登船拱手作別的杜甫。周臣以極為嫻熟、準(zhǔn)確、迅疾的用筆，描繪了蜿蜒伸展的松枝、屈曲的屋檐，散鋒連續(xù)掃刷出的山坡、蕩漾的水波及起伏的小舟，景致都在搖曳流動變換中，穩(wěn)定的是畫中的人物。細(xì)細(xì)刻畫的人物姿態(tài)、面部表情和服飾衣紋，線條肯定、嚴(yán)謹(jǐn)。精微與縱放，嚴(yán)謹(jǐn)與率意，畫境與詩意，都在畫中得到了平衡。</p> <p class="ql-block"> 弘治十五年壬戌（1502）八月，沈周的長子沈云鴻病逝，這一年沈周七十六歲，沈云鴻五十三歲。早已不問家事的老人在生活上對這個兒子多有依傍，白發(fā)人送黑發(fā)人，晚年喪子，人生大悲。彼時的心情與狀態(tài)，他在《理詩草》一詩中多有表露：“佚老余生愿，失子末路悲。不幸衰颯年，數(shù)畸遭禍奇。獨(dú)存朽無倚，如木去旁枝。剩此破門戶，力憊嘆叵持?！眱赡旰螅蛑艿钠缴鷵从褏菍捯踩ナ懒?，悲痛不已的老人寫下數(shù)首詩寄懷：“白頭野老宜先死，翻向秋風(fēng)泣所知?！薄皟稍娫谑懒綦x別，一夢驚心異死生?！鄙蛑苤辆魍撬徒o吳寬的，吳寬逝后，用心創(chuàng)作的書畫又付與誰看。身體頹敗、精神衰耗的老人，在弘治十八年乙丑（1505）開春便一病不起，臥床數(shù)月之后方能堪堪走動。他拄杖緩行，看見落英繽紛，感念未見花開而見花落，心中悵然，于是觸物成詠，陸續(xù)寫成《落花詩》三十首?；蛟S是言不盡意，老人又創(chuàng)作了一幅畫，寄托對親友的思念，對命運(yùn)的喟嘆，對生命短暫和無常的感慨，對美好事物逝去的憂傷。于是有了這幅《落花詩意圖》。</p><p class="ql-block"> 小橋橫跨，溪水潺湲，綠樹蔭濃，滿地紅白，遠(yuǎn)山空蒙，老人遲暮。畫上題識“山空無人，水流花謝”，不是有拄杖的老人嗎？何謂“無人”？心之所系的人，風(fēng)燭殘年的人，生命都如這花，無可奈何地零落，此謂“無人”，正如他在《落花詩》中吟詠：“昨日不知今日異，開時便有落時催?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 康熙四十四年乙酉（1705）四月初，蘇北地區(qū)大雨不止，到了六月中旬，雨后洪流，千里直下，淮、揚(yáng)兩郡盡成澤國，至入秋才消退。九年前石濤就已經(jīng)定居揚(yáng)州，此次洪澇石濤身處其中，深受其患?！痘磽P(yáng)潔秋圖）畫面反映的正是石濤對這場天災(zāi)的所見所感。</p><p class="ql-block"> 在“清四僧”中，石濤的繪畫能力最強(qiáng)，山水、人物、花鳥俱佳，工寫兼善，繪畫技法多樣且精熟，然而在此圖中，石濤似乎摒棄了已經(jīng)形成的整套技法語言與成熟的個人風(fēng)格，而是憑眼之所見、心之所感來創(chuàng)作。我們且看畫面，畫家立足于高崗之上，視角由近及遠(yuǎn)，從低頭鳥瞰過眼云煙逐漸遠(yuǎn)望直至水天共融。他虛掉整幅畫面的最下部，簡單勾勒了幾根線條，似云如煙，云煙所及，遮蔽了城內(nèi)的屋舍與城外的田畝。云煙阻隔有極強(qiáng)的敘事性與帶入感，畫面在云煙飄散后隱現(xiàn)，情緒也在云煙流動中醞釀。樹色掩映中，屋舍層疊錯落，城垣低矮傾頹，城垣其實(shí)就是一個符號，阻隔的是城內(nèi)的屋舍與城外的田畝，城垣也被夏末秋初的煙柳與濃蔭阻隔，雖然僅有一段，但是把畫面景物引入了斜向上的走勢。田畝的表現(xiàn)也是意象化的，石濤用側(cè)鋒寫出了一些橫七豎八、粗細(xì)不等、疏密錯落的雜亂線條，指代了縱橫的阡陌。再畫出江灘邊密密匝匝起伏搖曳的蘆葦，既烘托了凄清蕭瑟的氛圍，又圈定了田畝的范圍與形狀，還與城邊的樹木連成一片。畫面中城內(nèi)城外兩個區(qū)域，畫法一實(shí)一虛，一密一疏，既有區(qū)分，又有聯(lián)系。蓊郁森森的古柏、垂楊與崗丘上的灌木、密林銜接延伸，與洲渚一起向左探入江中。洲渚的畫法也沒有按部就班勾皴，而是用中鋒、側(cè)鋒等隨手掃刷勾寫，自由恣意。再遠(yuǎn)處左右兩邊延伸入江中的洲渚畫法更為簡約，用長短線條寫出形狀即止。江面空闊處勾勒了一筆孤舟，舟子獨(dú)棹江中，平添了畫中孤寂隱憂之感。極遠(yuǎn)處江天相接，石濤一反通常留白的畫法，用大片的淡墨層層堆疊出迷蒙、蒼莽、幽邃的江天之色。此刻畫面構(gòu)圖形成一個上小下大的“3”形，這不是一個開放的外散形構(gòu)圖，而是內(nèi)斂封閉式的。圖中意象式的畫面景物組合與內(nèi)斂封閉式的構(gòu)圖法，再結(jié)合畫幅上方石濤題寫的自作歌行體長詩，我們對《淮揚(yáng)潔秋圖》的理解就會透徹的多。詩中，石濤記錄了因水漲水退而起伏波動的思緒情感，記錄了隋朝的興亡交替、揚(yáng)州的繁榮與荒廢，記錄了對世事滄桑的慨嘆和對王朝命運(yùn)的思考。作者的深意與畫面的構(gòu)成完美融合，《淮揚(yáng)潔秋圖》不愧為石濤晚年的經(jīng)典之作。</p> <p class="ql-block"> 金農(nóng)作畫有代筆人，在當(dāng)時的朋友圈中是公開的秘密。署金農(nóng)款識、繪畫技法嫻熟的作品，大多是金農(nóng)師生組合共同創(chuàng)作的成果，往往是代筆人繪畫，金農(nóng)題寫款識，代筆人主要是其弟子項(xiàng)均與羅聘。目前，學(xué)界對于此類作品也當(dāng)作金農(nóng)的真跡來看。嚴(yán)格意義上來說，金農(nóng)是一個繪畫“票友”，技法語言未經(jīng)過長期錘煉，主要體現(xiàn)為造型能力較弱，簡而言之就是畫不像。故而金農(nóng)獨(dú)立完成的作品大多呈現(xiàn)出一種稚拙狀態(tài)，《牽馬圖》便是如此。然而，金農(nóng)看似拙笨的繪畫中卻有著一種久看不厭的意蘊(yùn)和高古氣息。這種意蘊(yùn)、氣息主要來自金石意味的書法用筆與偏弱的造型能力。金農(nóng)長于書法，從《天發(fā)神讖碑》中奪胎的“漆書”尤為著名。圖中干筆焦墨，墨色的變化完全依賴用筆的變化。起筆、收筆交代清楚，線條古拙生澀，深沉緩重，特別是一些長線條的表達(dá)，如從馬背一筆寫到馬腳的線條，有著“屋漏痕”“錐畫沙”“折釵股”等各種形態(tài)上的變化。蕃人披風(fēng)的線條，條條個一起，毛筆中側(cè)互用、提按頓挫、翻滾拖搶、筆法變化多端，讓人的情緒隨著筆墨的變化而跌宕起伏。再就是金農(nóng)沒有進(jìn)行過大量的繪畫造型訓(xùn)練，他的畫由心生，追求的是境界、格調(diào)、意趣和寄托。從題識可知，此圖作于金農(nóng)去世前兩年，老人寄居在揚(yáng)州西方寺，孑然一身，經(jīng)常“僧廚斷煙”“九朝三食”，他曾在題識中抱怨晚年伶仃一人，只有梅鶴、病痛、饑餓為伴。為了維持生機(jī)，他甚至把珍藏多年的陳洪綬精品鬻錢換米，實(shí)在難以維系時，到朋友處蹭飯也是常有之事，晚景如此凄涼落魄，實(shí)在令人唏噓。能給他帶來些許快樂的，還是與老友鄭板橋、汪士慎等人把酒言歡，有羅聘、項(xiàng)均等幾個門生追隨杖履，敬重有加。然而，我們從題詩中又能深切感受到一種揮之不去的遺憾與惆悵。詩中金農(nóng)以馬自喻：“龍池三浴歲骎骎，空抱馳驅(qū)報主心。牽向朱門問高價，何人一顧值千金。”縱有一身才華，一腔熱情，卻無人識得，無處施展，滿滿的懷才不遇之情。雍正十三年乙卯（1735），四十九歲的金農(nóng)曾獲推薦去應(yīng)試博學(xué)鴻詞科，怎奈遇上雍正駕崩，第一次征召因此未果。翌年，年屆五十的金農(nóng)再次被舉薦，卻未能進(jìn)入浙省最終舉薦的十八人名單中。于是金農(nóng)在博學(xué)鴻詞科開考前匆匆趕往北京活動，試圖獲得考試資格，但苦等了兩個多月未有下文，無功而返。學(xué)而優(yōu)則仕，濟(jì)世之用心，對仕途始終抱有期望，這是作為傳統(tǒng)文人的根本。即便在金農(nóng)辭世的前一年，盡管已是耳聾腿軟，行將就木，當(dāng)?shù)弥∧涎策^揚(yáng)州，他仍然想?yún)⒓咏玉{，并作《擬進(jìn)詩表》以示其心。繪制《牽馬圖》時，二十五年前的過往，仍然讓風(fēng)燭殘年的金農(nóng)難以釋懷，可見應(yīng)舉博學(xué)鴻詞科徒勞無功對他的打擊之大。畫中有意，以意為之，并且不做掩飾，直吐胸臆，也是金農(nóng)繪畫耐人尋味、?？闯Ｐ碌年P(guān)鍵之所在。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 中國傳統(tǒng)文化將良馬喻為英才，用“伯樂相馬”的題材贊頌統(tǒng)治者知人善任的英明舉措，并把良馬的出現(xiàn)視為政治清明，天下太平的祥瑞之應(yīng)。元朝的統(tǒng)治階層以畜牧起家，馬上得天下，馬對于游牧民族的重要性不言而喻。元代參照唐、宋遺制，建立起一整套馬政機(jī)構(gòu)，統(tǒng)轄全國事務(wù)、皇家及內(nèi)廷事務(wù)、兩都及各地事務(wù)，機(jī)制極為完備。這些馬政機(jī)構(gòu)涉及牧場的管理、牲畜的征擴(kuò)、芻粟的組織、毛皮的織染、鞍轡的造作等方面，涵蓋生產(chǎn)、管理、貿(mào)易、加工等各個環(huán)節(jié)。故而鞍馬題材作品在元代盛行，其中代表畫家有錢選、趙孟頫、趙雍、任仁發(fā)、龔開、何澄等，他們在畫法上基本延續(xù)了韓幹、李公麟這一系統(tǒng)。然而在元代畫家筆下，鞍馬又被賦予了新的含義。伴隨著宋元朝代更迭，文人畫家們借助鞍馬圖像來隱晦傳達(dá)自己的故國懷思和自我關(guān)照，豐富了鞍馬題材在畫史上的意義，也深化了鞍馬的符號價值。</p><p class="ql-block"> 在審美變革的元代，不論是繪畫的形式內(nèi)容，還是思想情感，趙孟頫都起著示范和引領(lǐng)作用。圖中繪馬場中飼養(yǎng)馬匹的情景，其畫法延續(xù)了趙孟頫、趙雍父子鞍馬題材的傳統(tǒng)。圖中飼馬之人的衣冠皆為唐代服飾，這也是元代鞍馬題材創(chuàng)作傳承延續(xù)下來的風(fēng)尚。所繪馬匹豐肌壯健，高大俊美，姿態(tài)、動作、毛色、花紋各異，圖像精準(zhǔn)，造型生動，與臺北故宮博物院藏趙雍的《駿馬圖》極為相似。推測在元代，此類鞍馬題材有類似圖譜的稿本，提供馬的品種、造型、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)等素材，畫家可以參照使用。圖中勾勒馬匹的線條細(xì)潤精謹(jǐn)，剛?cè)嵯酀?jì)，得白描法之長。設(shè)色雖重，卻以墨色為主，其他顏色為輔，有古樸之趣。構(gòu)圖在大關(guān)系上依循古樹的延展姿態(tài)，呈對角線式構(gòu)成，馬槽及四匹馬與古樹濃密枝葉構(gòu)成一個穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)，紅衣人、樹下綠衣人、花斑駿馬與馬槽、四匹馬又構(gòu)成一個穩(wěn)定的梯形結(jié)構(gòu)。在上方三角形構(gòu)成中景物密實(shí)，下方梯形構(gòu)成中則大片留白，上實(shí)下虛，大密大疏，聚散得宜。在具體物象的描繪上，畫家對人、馬、樹的外部形態(tài)輪廓進(jìn)行整合加工，刪減不必要的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使得這些物象的體塊關(guān)系清晰，且具備一定的裝飾意味。圖中五匹駿馬，雖然壯碩豐腴，然而均被韁繩束縛，稍顯郁郁不振、無精打采，有一種溫順恭謙之感，或許也是畫家渴望自由、振奮、獨(dú)立的內(nèi)心情感投射。</p> <p class="ql-block"> 提到畫竹，往往我們會想到“胸有成竹”，這一成語出自蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！彪m然創(chuàng)作過程似乎是“跟著感覺走”，但要做到“胸有成竹”實(shí)非易事。據(jù)文同本人自述：“予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林，視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋。飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣。”唯有這楊朝朝暮暮、不離不棄地愛竹，方能“其身與竹化，無窮出清新”，達(dá)到“胸有成竹”的境界。然而，做到心中有竹還不夠，蘇軾進(jìn)而提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)：“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意。蓋達(dá)士之所寓也歟?！碑嫵龅闹褚龅角ё税賾B(tài)、千變?nèi)f化都恰到好處，合乎自然規(guī)律，又要滿足人們對竹的期許，對美的要求。</p><p class="ql-block"> 歷代畫竹大家無不踐行著蘇軾的藝術(shù)精神。夏昶更不例外，對竹極為愛好，他說：“仆素好寫竹，恨不得其妙，留心卅余年，始知一二。”他筆下的竹是自然中之竹，生機(jī)無限，同樣的“合于天造，厭于人意”。此《墨竹圖》繪一竿倒垂竹，迎風(fēng)舞翩躚，竹之形態(tài)是觀察自然的創(chuàng)獲。夏昶用一個少見的構(gòu)成，呈現(xiàn)出一幅生機(jī)盎然的蓬勃景象，真實(shí)地刻畫出竹在風(fēng)中飄舉搖曳、柔韌倔強(qiáng)的情形。白居易詩中稱贊好友蕭悅畫竹“枝活葉葉動”，蕭悅畫竹我們今天早已不得見，枝活葉動卻在夏昶筆下得以領(lǐng)略。我們從中可以感受到作者對自然細(xì)致入微的體察，以及高超嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰?，既有別于“欺世而取名者”托于“逸筆草草”，更不同于竹譜中程式化的畫竹法堆砌拼湊起來的作品。這與其數(shù)十年來孜孜不倦地與竹為伍、潛心探索密不可分。夏昶在朝中任職四十余年，他無須以繪事謀生，也不必為了迎合買畫人的喜好畫竹，畫竹對于夏昶而言，完全是個人的愛好，是文人士大夫公暇之余的遣興，夏昶筆下的竹純粹、恒久、唯美。</p> <p class="ql-block"> 晚明是一個變革與動蕩的時代，也是中國繪畫史上的特殊時期。繪畫藝術(shù)受到文學(xué)和思想領(lǐng)域追求解放個性、崇尚狂狷、強(qiáng)調(diào)自我、表現(xiàn)內(nèi)心的社會思潮影響，在文人畫所倡導(dǎo)的溫文爾雅與中正平和的審美追求之外，又多了別樣的尚奇之風(fēng)。畫家們可以表達(dá)怪丑、變形、荒誕與張狂，呈現(xiàn)出繪畫形象的怪誕、藝術(shù)語言與風(fēng)格的狂放，演繹繪畫創(chuàng)作別樣的美。其中，以陳洪綬、崔子忠、吳彬?yàn)榇淼耐砻鳟嫾胰后w為中國美術(shù)史增添了一抹獨(dú)具魅力的異色。</p><p class="ql-block"> 《雜畫圖》冊是陳洪綬繪畫風(fēng)格成熟時期的典型作品。據(jù)徐邦達(dá)先生推斷，這是陳洪綬四十多歲時的作品。陳洪綬的朋友周亮工曾言其山水：“人但知其工人物，不知其山水之精妙。”陳洪綬《畫論》一文中論辯的主體也是山水畫。在他的詩文中也有“嗜好圖山水”“熟眠無所好，閑畫數(shù)角山”這樣的句子。在五頁山水圖中，湖山樹石之間一椽空曠的茅屋，久已為人遺忘的桃園問津處，山水中兀立回首凝望的隱者，水邊林中獨(dú)自鼓琴的高士……陳洪綬呈現(xiàn)給我們一個與世無爭、淡泊寧靜的理想世界。在這一方天地里，既有獨(dú)立自足的瀟灑，也有花開花落無人知曉的落寞，這是陳洪綬心之所寄的遁隱之地。童年喪父，接連喪母、喪妻，屢試不第，為身家所累，被迫放棄政治理想，成為職業(yè)畫家，老年江山淪落，師友殉難……這些無常的過往構(gòu)成了陳洪綬畫筆下追尋純凈、規(guī)律、秩序、裝飾、超脫、奇妙、怪誕的夢境家山。</p> <p class="ql-block"> 據(jù)統(tǒng)計(jì)，王鑒晚年臨仿倪瓚《溪亭山色圖》的作品有六幅之多。故宮博物院藏有兩幅：其一是王鑒《仿倪瓚溪亭山色圖》，題識云：“……云林《溪亭山色》乃其生平得意之作，向藏吳門王文恪家，今為王長安所收。此圖上有云林書此三絕。余雨坐染香庵，綠梅初放，興與境合，因滌硯漫仿其意，并錄三詩于左。時庚戌二月朔王鑒識?！贝藞D創(chuàng)作于康熙九年庚戌（1670），王鑒時年六十二歲。臺北故宮博物院藏有一幅倪瓚的《溪亭山色圖》，圖中繪河岸邊坐落著一座無人的小亭，亭后有樹，景致蕭瑟。對岸山巒起伏，層層推移。然而，此圖皴筆繁復(fù)，題識書法和倪瓚頗有距離，應(yīng)為偽作。王鑒所見到并臨摹的是不是此幅，尚不清楚，有待進(jìn)一步考證，然而比較兩圖，在景物的構(gòu)成上大同小異，可以認(rèn)為臺北故宮博物院藏本與王鑒所臨本或許為同一個祖本。</p><p class="ql-block"> 此《溪亭山色圖》為故宮博物院所藏第二本，題識有云：“……倪高士有《溪亭山色》，向藏吳郡王文恪公家，后歸王長安，余時得縱觀，今不知流落何處。閑坐紅梅花下，風(fēng)日晴美，滌硯伸紙，漫師此意，不求形似也。染香遺老王鑒。”可以肯定，此圖也是臨倪瓚《溪亭山色圖》，卻與第一本在畫面構(gòu)成上有所變化，雖然還是“一河兩岸式”的構(gòu)圖，表現(xiàn)的也還是秋湖靜水、疏林遠(yuǎn)岫的江南景致，然而更加繁復(fù)鋪張，將近景的空亭換為房舍，并添一座小橋填補(bǔ)中景的空白。遠(yuǎn)山形象有較大區(qū)別，用淡墨渲染，方折的線條勾皴，層層皴擦出山石紋理。山石輪廓線斬釘截鐵，轉(zhuǎn)折有力。比較《仿倪瓚溪亭山色圖》與《溪亭山色圖》的題識書法，后圖的筆法更加柔美、靈活、灑脫，更有韻味，也更為老到，據(jù)此推斷《溪亭山色圖》的創(chuàng)作時間晚于《仿倪瓚溪亭山色圖》，即在王鑒六十二歲之后。我們通過兩幅圖的比較可以看出王鑒臨摹古人時的用心。他反復(fù)臨仿的過程，就是理解傳統(tǒng)的過程，也是建立個人風(fēng)格的過程。</p> <p class="ql-block"> 何謂“沒骨”？宋人沈括在《夢溪筆談》里說得很清楚，就是不用筆墨勾勒輪廓，“直以彩色圖之，謂之沒骨”。以此標(biāo)準(zhǔn)來看，惲壽平的“沒骨花”應(yīng)該是名副其實(shí)?！扒辶摇敝形寮耶嬌剿?，僅惲壽平以沒骨花躋身其中，足見其藝術(shù)成就之高，影響力之大。關(guān)于沒骨花技法的創(chuàng)立，惲壽平曾經(jīng)說過：“精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益?！奔取皫煿湃恕保纸梃b參考同時期畫家的畫法，在“師造化”的同時，又融入自己的理解。雖然惲壽平常常念叨滕昌祐、黃筌、徐熙、趙昌等唐、五代、北宋時期的花鳥畫名家，那不過是“言必古人”的繪畫時代風(fēng)格表現(xiàn)而已。其實(shí)惲壽平能見到這些古人真跡的可能性并不大，倒是明代中期吳門畫派沈周、文徵明、唐寅，特別是陳淳、陸治、周之冕等寫意花卉的作品易見能臨，至于同時期王武、唐于光（唐炗）等人的畫法，也對其有所啟發(fā)。關(guān)于“師造化”，惲壽平并不強(qiáng)調(diào)機(jī)械的描摹與表現(xiàn)，而是注重對自然感受的表達(dá)，即通過具體的花草表現(xiàn)出觀花看草時情緒上的感受，所謂“感時花濺淚，恨別鳥驚心”是也。</p><p class="ql-block"> 《錦石秋花圖》是惲壽平五十歲時所作，為其成熟時期的作品。此圖畫法以沒骨花為主，小寫意相輔，設(shè)色艷麗而不華靡，醇厚而不滯膩，筆法與用色、墨法渾然一體。表現(xiàn)花、葉、湖石的技法多樣，有小寫意直接蘸色一筆寫出的，有用色墨堆染出形狀的，有淡破濃、濃破淡的破墨法的，有大片層層堆染與局部勾寫相結(jié)合的，有依靠用筆時色彩由濃到淡、由濕到干自然衰減產(chǎn)生變化的，筆色相生，目不暇接。再加之多種色彩種類與色度的使用搭配得宜，花草湖石造型姿態(tài)優(yōu)美，構(gòu)圖取勢清晰明了，畫面可謂形神兼?zhèn)?、絢爛自然。此圖創(chuàng)作于夏末秋初時節(jié)，惲壽平面對盛放之花突發(fā)悲秋之思，故在畫中題詩一首，詩中借對秋花冷艷的贊美，表達(dá)出對美好事物即將消逝的惋惜，以及對生命和時間的思考。圖中的筆、色、墨、水、光、形、韻、神、意俱佳，無怪乎王翚夸贊惲壽平的畫：“南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無與敵者?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 創(chuàng)作此圖時惲壽平三十一歲，其山水、竹石題材作品已經(jīng)漸趨成熟，在這個階段，惲壽平的作品呈現(xiàn)出三個風(fēng)格特征：一是濕筆淡墨，二是筆速迅疾，三是筆法靈活。通常先用濕筆淡墨勾繪，隨勾隨皴，基本確定畫面的景物、位置、輪廓等，再用稍濃的墨強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，繼而用少量濃墨調(diào)整畫面節(jié)奏，最后用苔點(diǎn)做結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的調(diào)整。惲壽平的寫生造型能力強(qiáng)，故完全能夠快速運(yùn)筆、控筆，由于筆速迅疾，線條呈現(xiàn)出從濕到枯、由濃漸淡的變化。又加之靈活多變的筆法，中鋒、側(cè)鋒，拖筆、折筆等互用，使得畫面在中間灰調(diào)子里有了微妙且適度的豐富層次。反復(fù)快速用筆，水墨的變化，或飄忽柔曲，或肯定爽利線條的交錯疊加，還使得畫面呈現(xiàn)出一種看似隨意、實(shí)則可控的偶然性效果，于是乎所謂的逸筆草草、漫不經(jīng)心、自然而然、率意天真等風(fēng)格特征都有所體現(xiàn)。此時惲壽平的作品逸態(tài)橫生又生意盎然，還帶著一些樸拙的天趣。我們可以看到，惲壽平的繪畫風(fēng)格特征是建立在對筆墨認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，筆墨也是其藝術(shù)主張的重要內(nèi)容之一。</p><p class="ql-block"> 《刻露清秀圖》的題識便是惲壽平對于筆墨的思考：“離筆墨無畫，離天機(jī)無筆墨。當(dāng)其興至展穎，心忘于手，手忘于心，心腕相忘，神趣冥會。未臻斯境，莫得其解?！币馑际牵寒嫷幕緲?gòu)成元素是運(yùn)筆與用墨，那么什么是筆墨，或者說什么才是優(yōu)質(zhì)的筆墨？是有“天機(jī)”的筆墨。何謂“天機(jī)”？他自己曾經(jīng)解釋過：“有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風(fēng)流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。”筆墨中缺少韻與趣，則意味著筆墨的質(zhì)量不高，則不能稱之為筆精墨妙。</p><p class="ql-block"> 繪畫不是無序筆墨的堆砌，只有優(yōu)質(zhì)筆墨才能塑造生動的藝術(shù)形象，表達(dá)豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。在興之所至?xí)r下筆落墨，忘卻創(chuàng)作意圖，丟掉繪畫技法，方能將情感、氣韻與趣味想融合，把畫面表現(xiàn)得神韻具足，意趣盎然，自然天成。唉！沒有達(dá)到這個境界，是不能真正理解我話中意思的。那么如此優(yōu)質(zhì)筆墨繪就的作品是要達(dá)到怎樣一種繪畫格調(diào)呢？王翚在圖中的題跋做了回答：“隨筆寫胸中逸氣”，具有“一種幽深淡遠(yuǎn)之趣”。王翚畢竟是惲壽平的畏友兼知音，一語道破天機(jī)，追求“逸”是惲壽平繪畫思想最關(guān)鍵之處，他自己說：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品上?！蓖ㄟ^對畫中題跋的分析，再看《刻露清秀圖》，雖然畫中元素簡單，然而筆墨意境無窮，更有清秀超逸之氣撲面。</p> <p class="ql-block"> 最后放一個陳洪綬《雜畫圖》的小作文</p> <p class="ql-block"> 未完待續(xù)。</p>