<h3>格律詩基礎知識入門講解</h3><h3>說詩詞寬泛了些，主要是講一些格律詩方面的基礎入門知識，不講詞。前段時間心燈社長便讓我為大家講解格律詩的基礎知識，但我苦于工作太忙，沒有時間，所以一直未能成行。今天得閑，就在潼關女子詩社里為大家講解一下。而說到講課，我會集眾家之長，再加上自已的理解和體會，融合在一起，和大家共同學習。</h3><h3>說起格律詩，其歷史久遠，內容浩翰，短時間難得講完，今天只講格律詩的“平仄，押韻，對粘等方面的內容。剩下的放在下一講。</h3><h3>一， 什么是格律詩</h3><h3>所謂格律詩，就是唐代以來的一種對詩歌進行平仄、對仗和黏對等做出要求的一種詩體——也就是近體詩（或今體詩），分絕句和律詩兩大類。絕句每首限定4 句。每句5字的叫五言絕句，簡稱“五絕”；每句7字的叫七言絕句，簡稱“七絕”。律詩每首限定8句。每句5字的叫五言律詩，簡稱“五律”；每句7字的叫七言律詩，簡稱“七律”。超過8句的律詩叫長律或排律。</h3><h3>二，什么是平仄</h3><h3>平仄，是 中國詩詞中用字的 聲調。平指平直，仄指曲折。根據(jù)隋朝至 宋朝時期修訂的韻書，如《切韻》、《廣韻》等， 中古漢語有四種聲調，稱為平、上、去、入。除了平聲，其余三種聲調有高低的變化，故統(tǒng)稱為仄聲。詩詞中平仄的運用有一定格式，稱為 格律。 平聲和仄聲，代指由平仄構成的詩文的韻律。 </h3><h3>三，平仄的區(qū)分</h3><h3>平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 平仄是在四聲基礎上，用不完全歸納法歸納出來的，平指平直，仄指曲折。在古代上聲，去聲，入聲為仄，剩下了的是平聲。自元朝周德清后，平分陽陰，仄歸上去，逐步形成陰平，陽平歸平，上聲，去聲歸仄，入聲取消的格局。自古平仄失調，平仄和不拘平仄之爭是永恒的話題。</h3><h3>在現(xiàn)代漢語四聲中，分為陰平、陽平、上（shǎng）聲及去聲。 </h3><h3> 古代“平聲”這個聲調在現(xiàn)代漢語中分化為陰平及陽平，即所謂第一聲、第二聲。 </h3><h3> 古代“上聲”這個聲調在現(xiàn)代漢語中一部分變?yōu)槿ヂ暎徊糠秩允巧下?。上聲是現(xiàn)代漢語拼音的第三聲。 </h3><h3> 古代“去聲”這個聲調在現(xiàn)代漢語中仍是去聲，即第四聲。 </h3><h3> 古代“入聲”這個聲調在現(xiàn)代漢語中已經不存在；變?yōu)殛幤?、陽平、上聲及去聲里去了?</h3><h3> 現(xiàn)代漢語四聲聲調表為：陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。</h3><h3>例如： </h3><h3> 媽 麻 馬 罵 </h3><h3> (陰平) (陽平) (上聲) (去聲) </h3><h3> 簡單說，在現(xiàn)代漢語四聲中，第一聲、第二聲是平聲；第三聲、第四聲是仄聲。 </h3><h3>四，什么是"押韻"</h3><h3>押韻，又作壓韻，是指在 韻文的創(chuàng)作中，在某些句子的最后一個字，都使用 韻母相同或相近的字或者平仄統(tǒng)一，使朗誦或詠唱時，產生鏗鏘和諧感。這些使用了同一 韻母字的地方，稱為 韻腳(一般以二四六八句的尾字作為"押韻")。</h3><h3>五，什么是“韻”</h3><h3>詩詞中所謂韻，大致等于漢語拼音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拼音字母拼起來，一般都有聲母，有韻母。例如"公"字拼成g ōng，其中g 是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在后面的。我們再看"東"d ōng，"同"t óng，"隆"l óng，"宗"z ōng，"聰"c ōng等，它們的韻母都是ong ，所以它們是同 韻字。</h3><h3>凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫"韻腳"。</h3><h3>試看下面的一個例子：</h3><h3>書湖陰先生壁</h3><h3>[宋] 王安石</h3><h3>茅檐常掃凈無苔（t ái ），</h3><h3>花木成蹊手自栽（zāi）。</h3><h3>一水護田將綠遶，</h3><h3>兩山排闥送青來（l ái ）。</h3><h3>這里"苔"、"栽"和"來"押韻，因為它們的 韻母都是ai."遶"（繞）字不押韻，因為"遶"字拚起來是r ào ，它的韻母是ao，跟"苔"、"栽"、"來"不是同韻字。依照 詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。</h3><h3>在拼音中，a 、e 、o 的前面可能還有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，這種i ，u ，ü叫做 韻頭，不同韻頭的字也算是同 韻字，也可以押韻。例如：</h3><h3>四時田園雜興</h3><h3>[宋]范成大</h3><h3>晝出耘田夜績麻（m á），村莊兒女各當家（ji?。?lt;/h3><h3>童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜（gu?。?。</h3><h3>"麻"、"家"、"瓜"的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。</h3><h3>五，什么是“平仄相間”</h3><h3>在近體詩中，一般以兩個字為一個節(jié)奏，而相鄰兩個節(jié)奏之間平仄是不相同的。如果前兩個字是“平平”，那么接下來的兩個字就是“仄仄”，然后又是“平平”，這就叫“平仄相間”。</h3><h3>【例】七言句:平平仄仄平平仄。12二言與34言、34言與56言、56言與7言之間的平仄相交的格式。</h3><h3>六，什么是“粘”和“對”</h3><h3>“粘對”，是近體詩格律的一項基本原則，古體詩是不講粘對的，甚至有些詩人還故意安排避免出現(xiàn)粘對。另外，古體詩對于平仄的安排，除了韻腳要一致外，并無其他必須遵守的規(guī)定，是相對自由的。所以下面談的格律格式，主要是針對近體詩的。</h3><h3>①先說“對”。所謂對，就是對立。詩詞格式中所說的“對”，就是使一聯(lián)（格律詩每兩句構成一聯(lián)）的上下句平仄相互對立。對，實際上也是平仄交錯的原則（平仄交錯主要是體現(xiàn)在一個句子內的平仄隔雙交錯對立搭配）。</h3><h3>【例】七言絕句的第一句和第二句:</h3><h3>平平仄仄平平仄，</h3><h3>仄仄平平仄仄平。</h3><h3>下句(對句)對上句(出句)之間的平仄對立關系，稱之謂“對”。</h3><h3>②再說“粘”。粘，也就是貼上去。詩詞中就是平粘平，仄粘仄，下句(出句)第二字的平仄跟上句(對句)第二字相一致。再細點說，就是要使第三句跟第二句相粘。</h3><h3>【例】七言絕句的第二句和第三句:</h3><h3>第一句，平平仄仄平平仄，</h3><h3>第二句，仄仄平平仄仄平；</h3><h3>第三句，仄仄平平平仄仄，</h3><h3>第三句(對句)和第二句(出句)之間的平仄粘和關系，稱之謂"粘"。</h3><h3>以上就是今天我所講解的內容，供大家學習參考之用。希望大家課后能夠下載一下用韻工具書，方便今后作詩查閱對照之用?！吨腥A新韻表》，《平水韻表》。</h3><h3></h3><h3></h3> <h3>格律詩基礎知識入門講解(二)
昨天我講解了格律詩的平仄， 押韻以及對粘。今天我想讓大家將"對"和"粘"重溫一下，目的，是讓大家加深印像，以便接著學習格律詩的四種基本格式。
關于對粘的補充及舉例
先了解一下律詩的聯(lián)，一首七言律詩中，共有四聯(lián)，兩句成一聯(lián)，一二句為首聯(lián)，也稱起句；三四句為頷聯(lián)，也稱承句；五六句為頸聯(lián)，也稱轉句；七八句為尾聯(lián)，也稱合句。在每聯(lián)中，第一句為出句，第二句為對句。律詩的“對”和“粘”就是在本句（指本聯(lián)）和鄰句（指鄰聯(lián)）之間的平仄“反同”關系。
律詩有“對”和“粘”的講究，實際上與平仄緊密相關，是平仄相反和相同的意思。所謂“對”，相對，對立，是指每聯(lián)出句與對句的平仄關系必須是相反的，也就是在對句的二四六字，與出句的二四六字平仄關系是相反的，對立的。而粘呢？相同，一致，是指上聯(lián)對句的二四六字與下聯(lián)出句的二四六字平仄關系是相同的，懂得了這個對粘關系，就不用死記那格律的四種格式，格式下面再講。拿一首詩來做例子，看看毛澤東的《登廬山》一詩中的對粘關系（按平水韻）：
一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。
仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
陶令不知何處去，桃花源里可耕田？
平仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。
這是一首平起平收首句押韻式七言律詩，上面的平仄關系除一三字可平可仄外，都是按對粘關系而作，請參照以上平仄關系先看看相“對”的關系：
首聯(lián)：出句二四六字與對句二四六字，山平＝上仄；峙仄＝蘢平；江平＝百仄；
頷聯(lián)：出句二四六字與對句二四六字，眼仄＝風平；洋平＝雨仄；世仄＝江平；
頸聯(lián)：出句二四六字與對句二四六字，橫平＝下仄，派仄＝吳平，黃平＝白仄；
尾聯(lián)：出句二四六字與對句二四六字，令仄＝花平，知平＝里仄，處仄＝耕平。
以上平仄關系是不是都是“平仄平”對“仄平仄”，或“仄平仄”對“平仄平”呢？是不是相反？這就是所謂的“對”。這里提醒大家特別注意的是，我們平時經?？吹絼e人指出詩句里的“失替”問題，其實不是指這里聯(lián)的相“對”失誤，而是指本句里二四六字沒有按照“平仄平”或“仄平仄”來交替，即把“平仄平”，變成了“平仄仄”;把“仄平仄”，變成了“仄平平”，其中四六字同仄或同平，在一句里二四六平仄沒互換，這就是“失替”。我們說本聯(lián)相“對”，是說如果兩句中二四六字同平或同仄，就是一聯(lián)中的兩句中二四六字平仄不相反，就叫“失對”。
再看相“粘”的問題。前面說過，相粘是在相鄰聯(lián)句之間，即頷聯(lián)的第一句二四六字與首聯(lián)的第二句二四六字相粘（注意，是下粘上，而不能上粘下），以此類推，頸聯(lián)的第一句與頷聯(lián)的第二句對應的二四六字相粘，尾聯(lián)的第一句與頸聯(lián)的第二句的二四六句相粘，相粘除首聯(lián)第一句和尾聯(lián)最后一句外，只有六句可相粘，也就是平仄要相同。例如：看上詩：
頷聯(lián)第一句與首聯(lián)第二句二四六字相粘，即：眼仄＝上仄，洋平＝蘢平，世仄＝百仄；
頸聯(lián)第一句與頷聯(lián)第二句二四六字相粘，即：橫平＝風平，派仄＝雨仄，黃平＝江平；
尾聯(lián)第一句與頸聯(lián)第二句二四六字相粘，即：令仄＝下仄，知平＝吳平，處仄＝白仄；
以上看出，是不是平同平，仄同仄呢？是不是相同呢？這就是所謂的“粘”，平仄一致的意思。與上面的失對一樣，反過來我們說如果相鄰兩句的二四六字平仄相反，那就叫“失粘”。
那么，搞明白了“對”和“粘”之間的關係，我們現(xiàn)在就能引出下面七言絕句格律詩的四種基本格式：
一，【首句平起入韻式】
（平）平（仄）仄仄平平(韻)，
（仄）仄平平仄仄平(韻)。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平(韻)。
【句式舉例】 李白《早發(fā)白帝城》 （十五刪韻）
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。 兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
二，【首句平起不入韻式】
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄 平平仄仄平(韻)。
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平(韻)。
【句式舉例】 白居易《憶江柳》（十一真韻）
曾栽楊柳江南岸， 一別江南兩度春。 遙憶青青江岸上， 不知攀折是何人。
三，【首句仄起入韻式】
（仄）仄 平平仄仄平(韻)，
（平）平（仄）仄仄平(韻)，
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平(韻)。
【句式舉例】 杜牧《山行》（六麻韻）
遠上寒山石徑斜， 白云深處有人家。停車坐愛楓林晚， 霜葉紅于二月花。
四，【首句仄起不入韻式】
（仄）仄（平）平平仄仄，
（平）平（仄）仄仄平(韻)。
（平）平（仄）仄平平仄，
（仄）仄平平仄仄平(韻)。
【句式舉例】 蘇軾《贈劉景文》 （四支韻）
荷盡已無擎雨蓋， 菊殘猶有傲霜枝。 一年好景君須記， 最是橙黃橘綠時。
（說明：加括號表示可平可仄；(韻)為韻腳，必須用平聲）。
那么，我們在欣賞詩或是寫詩時，如何來判斷律詩的格式呢？
很簡單，就是看首聯(lián)第一句的第二個字，并以此為基準來確定寫什么格式的詩，如果這個字是平聲，就是平起，這是字是仄聲，就是仄起。同時，平起平收首句入韻式、仄起平收首句入韻式兩種格律詩中共有五個韻腳，分別在一二四六八句的最后一字的位置上（注意，首句韻可借鄰韻，也可押，也可不押，押了就是五個韻，不押就是四個韻）；而其他平起仄收，仄起仄收兩種格式均為四個韻腳，分別在詩的偶句，即二四六八句最后一字的位置上。<br></h3> <h3>格律詩基礎知識入門講解（三） 上二講，我和大家講了格律詩(近律詩)的平仄(包括辨四聲)，押韻，五絕、七絕分別四種基本格式(包括格式的規(guī)則，即:對與粘)，今天我就為大家講解格律詩的對仗要求及對仗的常見種類。</h3><h3>律詩要求對仗，使得詩的結構勻稱、圓滿，體現(xiàn)律詩的整齊美，避免結構過于單調枯燥乏味。</h3><h3>一、九品詞：</h3><h3>按漢語詞性，詞可分成九種，稱為九品詞，它們是名詞、代名詞、動詞、形容詞、副詞、介詞、連詞、嘆詞、助詞。</h3><h3>二、名詞十四小類：</h3><h3>名詞又可細分十四小類，它們是：天文類、時令類、地理、宮寶、器物、衣飾、飲食、文具、文學、草木、動物、形態(tài)、人事、人倫。</h3><h3>三、對仗一般的要求</h3><h3>1、一聯(lián)上下兩句，句式與詞性相同或相近。如：名詞對名詞，動詞對動詞，狀詞對狀詞；又如單字詞與單字詞相對，雙字詞與雙字詞相對，三字詞與三字詞相對等。</h3><h3>2、排律之對偶，則除首聯(lián)與末聯(lián)不對外，中間不論句數(shù)多寡，皆須用對。</h3><h3>3、對仗位置原則上頷聯(lián)和頸聯(lián)，但也有特殊的：</h3><h3>①全篇不對者，</h3><h3>如李白之【夜泊牛渚懷古】：</h3><h3>牛渚西江夜，青天無片云；</h3><h3>登舟望秋月，空憶謝將軍；</h3><h3>余亦能高詠，斯人不可聞；</h3><h3>明朝掛帆席，楓葉落紛紛。</h3><h3>楊慎【升庵詩話】云：五言律八句不對，太白、浩然集中有之，乃是平仄穩(wěn)貼古詩也。 </h3><h3>②全篇僅頸聯(lián)相對，頷聯(lián)不對，謂之”蜂腰格”；</h3><h3>如賈島【下第詩】</h3><h3>下第唯空囊，如何住帝鄉(xiāng)；</h3><h3>杏園啼百舌，誰醉在花旁；</h3><h3>淚落故山遠，病來春草長；</h3><h3>知音逢豈易，孤棹負三湘。</h3><h3>③起聯(lián)成對而頷聯(lián)不對者，稱”偷春格”，謂似梅花之先偷春光而放也。</h3><h3>如杜甫【寒食月】</h3><h3>無家對寒食，有淚如金波；</h3><h3>斫卻月中桂，清光應更多；</h3><h3>仳離放紅蕊，想象顰青娥；</h3><h3>牛女漫愁思，秋期猶渡河。</h3><h3>四、對仗宜忌</h3><h3>對仗須詩意貫通；貴在自然，宜避免雕斲之病，妙手偶得之天然工對固佳，然如求工太過而刻意雕琢，殊失自然之妙，詩家所謂斧鑿痕是也。</h3><h3>最忌同義相對，如”室”對”房”、”別”對”離”、”住”對”宿”等，兩句同一意思，即詩家所謂”合掌”之病。</h3><h3>頷聯(lián)頸聯(lián)對仗結構雷同。又叫“同律”，指頷、頸兩聯(lián)句式相同，即節(jié)奏、結構雷同，兩聯(lián)四句都成一個模式。</h3><h3>不規(guī)律重字：指對仗中兩句出現(xiàn)同字互對。</h3><h3>五、常見對仗種類</h3><h3>對仗的種類歷來眾說紛紜，尚無統(tǒng)一說法。劉勰之【文心雕龍】舉出言對、事對、正對、反對四種，【詩苑類格】引唐上官儀言曰：”詩有六對，一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰迭韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春樹秋池是也”。</h3><h3>又云：”詩有八對，一曰的名對『送酒東南去，迎琴西北來』是也；二曰異類對『風織池間樹，蟲穿草上文』是也；三曰雙聲對『秋露香佳菊，春風馥麗蘭』是也；四曰迭韻對，『放蕩千般意，遷延一介心』是也；五曰聯(lián)綿對『殘河若帶，初月如眉』是也；六曰雙擬對『議月眉欺月，論花頰勝花』是也；七曰回文對『情新因意得，意得逐情新』是也；八曰隔句對『相思復相憶，夜夜淚沾衣；空嘆復空泣，朝朝君未歸』是也。后來則愈析愈詳，愈分愈細，共分二十九種之多。</h3><h3>然不論何種分法，約言之，不外乎”工對”者如天對地、日對月、春對秋、朝對暮、山對水、大對小、遠對近、有對無、來對去??再次為”鄰對”者如天文類對地理類、文事類對文物類、飛禽類對走獸類等，最寬者為”詞性對”，如名詞與名詞相對，狀詞與狀詞相對，動詞與動詞相對等。</h3><h3>或者變成唯于數(shù)目、顏色、方位、人名、地名等專有名詞則必須成對，不得馬虎。如運用典故或成語，則其中字面、型態(tài)亦須銖兩悉稱方為穩(wěn)當。至若詩鐘與對聯(lián)則更為嚴格，且初學亦應由工對作起，技巧方能純熟。</h3><h3>1，工對：上下句除符合一般要求，名詞小類也要相同，即天文對天文、地理對地理。。。。。。， 如李白【塞下曲】曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。</h3><h3>2，鄰對：比工對寬松，比寬對嚴。名詞小類允許采用鄰類，如天文對地理，宮寶對器物等，如杜甫【曲法對酒】桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。</h3><h3>3，寬對：符合一般要求即可。</h3><h3>4，連珠對如：</h3><h3>樹樹皆秋色，山山惟落暉；（王績：野望）</h3><h3>江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟；（杜甫：滟滪）</h3><h3>無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來；（杜甫：登高）</h3><h3>客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄；（杜甫：暮歸）</h3><h3>此即”迭字”對法。</h3><h3>5，隔句對（扇面對）：</h3><h3>昨夜越溪難，含悲赴上蘭；</h3><h3>今朝逾嶺易，抱笑入長安。</h3><h3>此即第一句與第三句相對，而第二句與第四句相對。此種對法，又稱扇對格?！拒嫦獫O隱叢話】云：”律詩有『扇對格』，第一與第三句對，第二與第四句對。如杜少陵【哭臺州司戶蘇少監(jiān)】詩云：『得罪臺州去，時危棄碩儒；移官蓬閣后，谷貴歿潛夫』。東波【和郁孤臺】云：『邂逅陪車馬，尋芳謝朓洲；凄涼望鄉(xiāng)國，得句仲宣樓』。又唐人絕句，亦用此格，如『去年花下流連飲，暖日夭桃鶯亂啼，今日江邊容易別，淡煙衰草馬頻嘶』之類是也”。</h3><h3>6、流水對：</h3><h3>野火燒不盡，春風吹又生；（白居易：賦得古原草送別）</h3><h3>唯將遲暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）</h3><h3>但將酩酊酬佳節(jié)，不用登臨怨落暉；（杜牧：九日齊山）</h3><h3>此種句法，兩句只言一種意思，且互為因果。葛立方【韻語陽秋】云：”梅圣俞五字律詩，于對聯(lián)中，十字做一意處甚多。如【碧瀾亭】詩云：『危樓喧晚鼓，驚鷺起寒汀』；【初見淮山】云：『朝來汴口望，喜見淮上山』；【送俞駕部】云：『何時鹢舟上，遠見爐峰迎』；</h3><h3>【送張子野】云：『不知從此去，當見復何如』；【和王尉】云：『度鳥不曾下，新文誰寄評』；【晝寢】云：『及爾寂無慮，始知機盡空』。如此者不可勝舉，詩家謂之『十字格』。老杜亦時有此格，如【放船】云：『直愁騎馬滑，故作泛舟回』；【對雨】詩云：『不愁巴道路，恐濕漢旌旗』；【江月】云：『天邊長作客，老去一沾巾』。今人用之者殊少也”。</h3><h3>7、問答對：</h3><h3>誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝；（秦韜玉：貧女）</h3><h3>永夜思家在何處，殘年知汝遠來情；</h3><h3>此種對法，以一問一答方式為之。然答語不可過于直率，須把詩意蕩開，方能顯出含蓄與蘊藉。</h3><h3>8、借音對：</h3><h3>根非生下土，葉不墜秋風；</h3><h3>住山今十載，明日又遷居；</h3><h3>此種對法，乃是借同音字以為對仗。如借”下”為”夏”，以對下句之”秋”，借”遷”為”千”，以對上句之”十”字，故言借音。</h3><h3>9、借義對：</h3><h3>利用詞的多義性, 通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗, 但詩里所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有. 人生七十古來稀”?！皩こ！币辉~具有多種含義，一為“平?！?一是“八尺為尋，倍尋為?！?。前者是一般的副詞, 后者是數(shù)量詞, 這里用尋常來對數(shù)詞 “七十”，用的是它本來具有的數(shù)量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。故言“借義”。</h3><h3>10、虛實對：</h3><h3>舳艫爭利涉，來往接風潮；（孟浩然：訪天臺）</h3><h3>舳艫為實字，來往為虛字；利涉為虛字，而風潮為實字。如此相對，稱為”虛實對”，亦有以”交股對”目之者。</h3><h3>11、交股對【錯綜對】：</h3><h3>春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏；（王安石）</h3><h3>出句之第四字”密”，對下句第七字之”疏”；出句第七字之”少”，對下句第四字之”多”。如此交互相對，稱之為”交股對”?！比雇狭娼?，髻聳巫山一段云”亦同于此類。釋惠洪【冷齋夜話】載介甫詩云：”春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏”?！倍唷弊之斪鳌庇H”字，世俗傳寫之誤。洪之意，概欲以”少”對”密”，以”疏”對”親”。予作荊南教官，與江朝宗偶論及此，江云：”惠洪多妄誕，殊不曉古人詩格”。此一聯(lián)以『密』對『疏』字，以『多』字對『少』字，正交股用之，所謂蹉對法也”。</h3><h3>12、渾括對：</h3><h3>伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹；（杜甫：武侯祠）</h3><h3>“伯仲之間”與”指揮若定”，在字面上雖不甚工整，然整聯(lián)看來，意思卻銖兩悉稱。如此只對意不對字面者，稱之為”渾括對”。</h3><h3>六，對偶與對仗的異同</h3><h3>1、表現(xiàn)形式上的異同</h3><h3>（1）相同點</h3><h3>通過比較看，二者相同點在于都有一個“對”字，說明了都應該是兩句相對的，整體結構要相 同，意義是要相關（也就是有一定的聯(lián)系）。其審美作用都是使語言的音韻更加和諧，增強了語言的節(jié)奏感和音樂美，提高表達效果。</h3><h3>（2）不同點</h3><h3>對偶限于“字數(shù)上相等，結構、詞性大體相同，意思相關的兩個短語或者句子”而已，而對仗卻是具備了對偶的要求外，還要求詞性一致，平仄相對，意義相反（否則就“合掌”，這在詩歌中是不可取的），不能在上下句中的相同結構位置上出現(xiàn)相同詞語。也就是說，對仗在形式要求上比對偶高。</h3><h3>我們在此，通過例子來說明。</h3><h3>例如，范仲淹《岳陽樓記》中的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”這兩句，到底是對偶或者是對仗？</h3><h3>按照對偶特點和要求來看，這兩個句子是符合對偶的要求的。但不是對仗，因為其平仄不相對，音律不太和諧，特別明顯的是在同一結構位置重復使用了“天下”、“之”、“而”等同一詞語，所以不合對仗的要求。</h3><h3>再如，劉禹錫《酬白樂天揚州初逢見贈》：</h3><h3>巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。</h3><h3>懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。</h3><h3>沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。</h3><h3>今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。</h3><h3>其中頸聯(lián)“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”就是對仗。我們無論哪個方面看，不但合乎對仗原則（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平），而且對得極為工整明了。</h3><h3>2、使用范疇不同</h3><h3>對偶屬于語言運用范疇，是一種修辭手法。作為修辭方法的對偶，常常被廣泛用于各種文體，兩個偶句互為補充、相互映襯，使語言頗具形式美和表現(xiàn)力。</h3><h3>對仗屬于詩詞中寫作范疇，是一種表現(xiàn)手法?？梢赃@樣說，對仗是格律詩詞獨具的一種特殊創(chuàng)作技法。格律詩要求頷聯(lián)與頸聯(lián)必須對仗。由于律詩本身對語言運用有很高的藝術要求，講究煉字煉句，而對仗正好達到這樣的要求，成為格律詩的專用語。</h3><h3>總之，通過比較，我們了解了對仗和對偶的異同，這對于分析詩文，或者寫作詩文都有著極為重要的作用。</h3><h3>七，再論"合掌"</h3><h3>合掌是一種比喻的說法，說的是對仗兩句沒有什么變化，就像左手與右手相合一樣，不能帶來新意，對仗內容重復、情意單調。一般有三種情況。一是同義詞對偶。如“長空展翅，廣宇翔云”。廣宇，就是長空；翔云就是展翅。下句的意思完全是重復上句的。如 “宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘”也是合掌。因為宣尼、孔丘本是一個人，悲與涕同義。獲麟與西狩是同一件事。二是出句與對句的意思相同相近。如：“老樹有余韻，別花無此枝?！眱删涠际切稳堇蠘溆谢?，詞意重復。三是兩句敘事而用意相同。如：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！倍颊f了有鳥蟲的聲音反而更顯出山溪間的靜幽，用意相同。</h3><h3>好了，今晚格律詩基礎知識入門講解就說到這里，希望大家能夠對照講解內容，多查閱一下有關資料學習，并結合前人寫格律詩的作品加以閱讀和掌握。也不妨自己嘗試一下創(chuàng)作，達到檢驗自己理解能力。</h3> <h3>格律詩基礎知識入門講解(四)</h3><h3>一，格律詩起承轉合的關系</h3><h3>“起承轉合”是一種經典的詩文寫作結構章法的技巧。了解這種章法技巧，有利于我們寫詩作文，也有利于我們對詩文結構內容的理解。古典詩歌中的近體詩，特別講求格律章法，所以，要想更好地理解近體詩、鑒賞近體詩，不可不講“起承轉合”。</h3><h3>絕句四句、律詩四聯(lián)，往往與“起承轉合”依次一一對應，雖有例外，也不多見。所謂“起承轉合”，一般認為是這樣的：</h3><h3>①起：破題開啟全篇，往往有統(tǒng)領全詩、奠定基調、渲染氣氛、鋪墊意境的作用。</h3><h3>起句往往以寫景為主，也有寫情或議論的等等。</h3><h3>比如王維的《山居秋暝》首聯(lián)【空山新雨后，天氣晚來秋】直接以“空山”“晚來秋”點題總起，概寫秋天傍晚時山中雨后之景，同時也奠定全詩閑適清幽的基調。</h3><h3>②承：緊承起句，是對起句的延續(xù)、深化、補充或具體闡釋。頷聯(lián)對上一聯(lián)作進一步的表述，使讀者有聽下回分解的感覺。</h3><h3>比如王維的《山居秋暝》頷聯(lián)【明月松間照，清泉石上流】承接首聯(lián)，繼續(xù)寫傍晚山中雨后之景，也是對首聯(lián)進行延續(xù)和具體補充?！懊髟隆笨圩∈茁?lián)“晚”字，“清泉石上流”則是“新雨后”的結果。</h3><h3>③轉：結構和內容的轉換，往往體現(xiàn)為由物及人、由景及情、由情及景、由事及理、由理及事等等思路上的轉換，當然同時也是內容上的轉換，要求開拓新意。</h3><h3>比如王維的《山居秋暝》頸聯(lián)【竹喧歸浣女，蓮動下漁舟】前兩聯(lián)寫景，此聯(lián)則轉向寫人物活動，與前兩聯(lián)形成一靜一動的相互映襯，讓山林不再死寂，為詩歌增添了一份生氣和活力。詩境要開闊，意蘊要深厚，轉句就必須合理、恰當。特別是在絕句中，一首詩的優(yōu)劣，往往與轉得好不好直接相關。比如傳說唐伯虎寫的這首詩：“一上一上又一上，一上上到高山上。舉頭紅日白云低，四海五湖皆一望?！鼻皟删錁O其平淡無味，然而第三句一轉，寫登高遠眺之景，詩歌頓時境界開闊，詩味十足。</h3><h3>④合：合句是全詩的結尾，往往具有收束全篇，點出主旨的作用。在律詩中，合句一般是前三聯(lián)詩意的最后合成，是詩人思想感情抒發(fā)的凝結點。比如王維的《山居秋暝》尾聯(lián)【隨意春芳歇，王孫自可留】大意是“任憑那些春天的花草凋謝枯萎，我這隱居山中的人自可留居”。潛臺詞是：此時的山中雖然不像春天那樣芳草鮮美百花嬌艷，卻有著春天沒有的獨特秋景，正是這些動人的秋景讓我留戀留居。一二聯(lián)寫景，第三聯(lián)寫人：都是寫秋天傍晚時山中的場景。正是看著這樣的景象，詩人才生發(fā)出留戀山中不愿離去的想法：對隱居生活的喜愛和向往。這就表現(xiàn)出了作者的情感，點明了詩歌的主旨。在絕句中，結句是承接第三句，又或隱或露地照應前邊一二句。合句即第四句“結”，往往是詩的最精彩處，是作者畫龍點睛之筆。結句一好，全詩盡活，頓然生輝。結句應如撞鐘，馀音裊裊。結句講求“語絕而意不絕”，言有盡而意無窮。在內容上，轉和合往往是一承而下，緊緊相連。比如李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”后兩句即為轉合，以議論結尾，點明“憫農”主旨。</h3> <h3>十種襯托藝術手法
在詩詞創(chuàng)作中，為了突出主要事物，用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯，這種“烘云托月”的修辭手法叫襯托。運用襯托手法，能突出主體，或渲染主體，使之形象鮮明，給人以深刻的感受。
一、冷暖相襯
李白《夢游天姥吟留別》
“熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺?！?這是李白的一首古體詩。詩寫夢游仙府名山，著意奇特，構思精密，意境雄偉。感慨深沉激烈，變化惝恍莫測于虛無飄渺的描述中，寄寓著生活現(xiàn)實。雖離奇，但不做作。內容豐富曲折，形象輝煌流麗，富有浪漫主義色彩。這一部分內容，描寫熊在咆哮，龍在吟嘯，山巖震動，清泉叮咚，深林戰(zhàn)栗，峰巒抖動。烏云滾滾，雨點將落；水面蒙蒙，煙霧繚繞。電光閃閃，雷聲隆隆，峰巒崩裂，大地搖動。作者極力鋪陳昏暗恍惚的色彩和驚天動地的響聲，從視覺和聽覺兩個方面勾畫出天門打開前的冷暗色調，然而天門一打開，景象就為之一變，天空青色透明，一望無際，太陽月亮一齊大放光明，金樓銀臺懸空而起，真是光輝燦爛，耀眼奪目，一片暖亮色調。以天門打開為界，前面越冷暗，后面就顯得越暖亮，冷暗與暖亮相互映襯，在色調的對比中，使詩在氣勢上形成了一個由低沉到高昂的波瀾，為后面神仙的出場渲染了神奇的背景。
二、動靜相襯
王維《山居秋暝》
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
此詩是唐代詩人王維的作品。此詩描繪了秋雨初晴后傍晚時分山村的旖旎風光和山居村民的淳樸風尚，表現(xiàn)了詩人寄情山水田園并對隱居生活怡然自得的滿足心情，以自然美來表現(xiàn)人格美和社會美。全詩將空山雨后的秋涼，松間明月的光照，石上清泉的聲音以及浣女歸來竹林中的喧笑聲，漁船穿過荷花的動態(tài)，和諧完美地融合在一起，給人一種豐富新鮮的感受。其中，“照”“流”“喧”“動”四個動詞，描繪了山間清新自然、明麗如畫的動態(tài)景色：山上的松林一塵不染，皎潔的月光透過樹葉的縫隙在林間留下斑駁的黑影，白練似的泉水從石上輕輕流過，淙淙有聲，像優(yōu)美的奏鳴曲一樣在身邊響起。竹林中笑語喧嘩，是姑娘們洗衣歸來；水面上蓮葉搖動，是漁船順流而下。然而這樣的動景給人的感覺卻是清幽寧靜，超塵絕俗。景物的動態(tài)描寫，使靜景有了一個參照物，變得更靜，即所謂“動中之靜尤顯靜”，與“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”有異曲同工之效果，這全賴于襯托的作用。
三、 樂哀相襯
李白《越中覽古》
越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。
宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。
這是一首懷古之作，所寫的是春秋時期吳越爭霸的歷史事件。前三句，詩人給我們展示了兩幅畫面：一幅是戰(zhàn)士凱旋，換上錦衣，向國人炫耀戰(zhàn)功；另一幅是如花的宮女，在宮殿里恣情歡樂。詩人用濃筆重墨極力渲染越國軍隊的勝利姿態(tài)及王宮的繁華、歡樂。末句順帶一筆，引入眼前凄涼之景。前三句樂景為末句哀景蓄勢，強烈的對比，巨大的反差，蘊含著詩人深沉的歷史思考，讓人頓生人事變換、古今盛衰之感慨。正應了清人王夫之所說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！?
四、 大小相襯
杜甫《旅夜書懷》
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
這是杜甫詩歌中的經典作品，他用闊大無垠的夜景襯托深沉滯重的孤獨感，使人感受到詩人生命的激情正如他筆下奔涌的江流一樣澎湃難平，深刻地表現(xiàn)了作者內心飄泊無依的感傷。遠處，星空低垂，原野遼闊無邊。近處，明朗的月光下，江水洶涌澎湃，奔流不息。遠處、近處，天上、地下，空間被無限擴大，在這樣的環(huán)境下，一葉扁舟顯得何等渺小，置身于其中的詩人又是何等的孤苦伶仃！以闊大的環(huán)境作為背景，卑小的人物只是滄海一粟，兩相襯托，給人以強烈的視覺沖擊，讓人生出無限感慨和惆悵。全詩景情交融，景中有情。整首詩意境雄渾，氣象萬千。用景物之間的對比，烘托出一個獨立于天地之間的飄零形象，使全詩彌漫著深沉凝重的孤獨感。這正是詩人身世際遇的寫照。
五、 聲寂相襯
王實甫《長亭送別》
“青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶?！?這是《西廂記》中《長亭送別》的片斷。深秋，黃昏，青山疏林，淡煙暮靄，阻隔了鶯鶯的視線。鶯鶯送別張生，張生已走，夕陽古道上原來的竊竊私語、依依情話，現(xiàn)在已歸于一片寂靜，偏偏這時傳來馬的嘶鳴，它打破了夕陽古道上的沉寂，也撕裂了鶯鶯原本就破碎的心。馬鳴之處，正是張生所在之地，聽到馬鳴之聲卻不見馬上之人，鶯鶯的心情何等悲苦凄愴！“有聲”與“無聲”相互映襯，烘托出當時環(huán)境的凄涼和鶯鶯痛不欲生的悲哀。
六、 收放相襯
王實甫《長亭送別》
“雖然眼底人千里，且盡生前酒一杯。
未飲心先醉，眼中流血，心內成灰?！?前兩句說縱然馬上就要相別千里，姑且在聚合時再飲一杯送行吧，是由上文的極度悲哀轉向無可奈何的寬慰之辭；后三句說，哪里還要飲什么送別的酒啊，酒沒飲，心早已如癡如醉了，眼淚流盡繼之以血，心卻如死灰，由前面的暫時寬慰又轉到痛不欲生的悲哀，可以看出，前兩句是后三句的蓄勢，是一種欲放先收的手法，收得越緊，放得就越開，如此，把感情表現(xiàn)得淋漓盡致，讓人肝腸欲斷。
七、 正反相襯
李白《蜀道難》
“上有六龍回日之高標，
下有沖波逆折之回川。
黃鶴之飛尚不得過，
猿猱欲度愁攀援?！?《蜀道難》是李白的代表作。全以山川之險言蜀道之難，給人以回腸蕩氣之感，充分顯示了詩人的浪漫氣質和熱愛祖國河山的感情。這一段，詩人寫蜀道難行，先從正面著手，上面突兀而立的高山，擋住了太陽神的運行；下面曲折回環(huán)的河川，沖波激浪。然后宕開一筆，借黃鶴與猿猱來反襯，千里翱翔的黃鶴不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁于攀緣，不言而喻，人行走就難上加難了，正反結合，極力狀寫蜀道的難行。
八、 明暗相襯
白居易《琵琶行》
“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。
主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。
醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。
忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)?！?《琵琶行》是白居易的長篇樂府詩之一。通過對琵琶女高超彈奏技藝和她不幸經歷的描述，表達了詩人對她的深切同情，也抒發(fā)了詩人對自己無辜被貶的憤懣之情。“主客忘歸不發(fā)”，為何？——“忽聞琵琶聲”。秋江月夜的蕭瑟景象，餞別酒宴的悲傷氣氛，主、客離愁加重“慘將別”，這時卻忽然聽到琵琶聲，不管是誰人在演奏，演奏的什么曲子，可有一點可以肯定，琵琶聲引起了主、客的某種共鳴，要么是琵琶女的琴聲中透露出與他們相類似的情感，要么是琵琶女的演奏技藝十分的高超博得他們的喝彩，而這兩點正為琵琶女的出場和演奏作了鋪墊，也為揭示主題打下伏筆。因此，明寫主客，暗寫琵琶女，明暗相間，互相映襯，天衣無縫，真乃妙筆！
九、虛實相襯
李煜《虞美人》
春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中！ 雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
《虞美人》是李煜的代表作，是一曲生命的哀歌，作者通過對自然永恒與人生無常的尖銳矛盾的對比，抒發(fā)了亡國后頓感生命落空的悲哀。詞中實景虛景交相輝映。一面寫眼前之景，“春花秋月”“小樓昨夜又東風”；一面又沉入對往事的回憶，“故國不堪回首”“雕欄玉砌”“朱顏”，對照之下，讓人頓生故國凄涼、物是人非之感，最后集中到一個“愁”字上，真實而又深沉！全詞語言明凈、凝練、優(yōu)美、清新，以問起，以答結，由問天、問人而到自問，通過凄楚中不無激越的音調和曲折回旋、流走自如的藝術結構，使作者沛然莫御的愁思貫穿始終，形成沁人心脾的美感效應。
十、以景襯情
王實甫《長亭送別》
“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！?此曲前幾句化用范仲淹《蘇幕遮》詞并取其秋景凄涼的意境?！皶詠碚l染霜林醉，總是離人淚”。霜葉由青變紅，故著一“染”字，淚染霜林，文辭既美，意象又耐人尋味。著一曉字，暗喻霜林的由青轉紅，似乎只經過短短的一夜時間。一句一景，以具有深秋時節(jié)特征的景物創(chuàng)設了蕭瑟悲涼的意境：藍天白云，黃花堆積，西風漸緊，北雁南飛，霜林染醉。但一個“淚”字，使它們都成了傳情之物，反襯出鶯鶯為離別所煩惱的痛苦壓抑心情。<br></h3> <h3>詩歌中的四個“象”，就是指物象、表象、意象和想象，那么如何理解和區(qū)別呢？
那么何為物象？一個事物，它自然呈現(xiàn)的樣子，即它尚未被藝術家注意之前而客觀存在的樣子，就是物象（或稱實象、景象、事象）。由于其所處位置在客體世界，即在主體之外，所以它具有客觀性。它包括自然物象，如山川景物，風花雪月等，也包括社會物象，如人物、場面和動作細節(jié)等。
如著名的韓瀚詩《重量》：
她把帶血的頭顱
放在生命的天平上，
讓所有的茍活者，
都失去了
——重量。
其中的“頭顱”、“天平”以及“把……放在……上，讓……”，都是物象。
何為表象？一個物象，當我們注意到它并在我們的頭腦中——主觀世界——留下了它的印象（即內心的投影）后，它就成了記憶表象，一般簡稱表象。由于它的所處位置在人的大腦，具有半客觀性與半主觀性，人們一般也稱之為“印象”。但它不同于“印象主義”之“印象”。
何為意象？一個表象，當我們把它運用在創(chuàng)作中且賦于它一定的意義即康德所謂灌注了生氣——主體對表象的情感滲透與思想介入到達相當程度——之后，它就成了意象。意象顯然包含了主體對表象更多的理解與更深的領悟。意象之意，包括主觀的印象、感覺、直覺、意念、理念以及情緒與詩想等。意象之源，不再是客觀的物象世界而是主觀的表象世界。朱光潛所謂“意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象?！边@樣的說法顯然是不妥的，他顯然把表象當成了意象。同樣，艾青所謂“意象是具體化了的感覺”也應該更準確地說成“意象是具象化了的感覺”。
何為想象？詩歌意象的產生——或者說詩歌表象被賦予意義——的過程，就是詩歌的想象過程。詩歌想象是詩歌表象與詩歌意象之間一個不可缺少的藝術思維環(huán)節(jié)。
作家畢飛宇曾經對小說的創(chuàng)新打了一個很有意思的比喻：汽車改革經過了一百多年，但有些東西卻沒有本質的變化，譬如輪子，至今還是圓的。
那么，詩歌的哪一部分像汽車的輪子一樣“至今還是圓的”？
在中國詩歌觀念漫長但是不斷更新的歷史上，先是詩歌的言志說被放逐，后是詩歌的緣情說遭質疑，繼之詩歌的音樂性也被弱化，言志、抒情、音樂，這些詩歌的傳統(tǒng)元素幾乎都遭受到了沖擊。那么，在詩歌的構成元素中，什么東西是從來不曾被動搖過的？什么是從來不曾也永遠不會被質疑不會被放逐的？
那就是詩歌的想象！
關于想象與詩歌之間這種鐵硬的關系，人們多有言詞不一的表述，如斯德曼(Stedman)說： “詩是一種富有韻律而且充滿想象的語言, 它表現(xiàn)著人類靈魂的創(chuàng)造、趣味、思想、情感與洞察?！比缪┤R《詩辨》：“在通常的意義下,詩可以界說為想象的表現(xiàn)，甚至單獨一個字也是不可磨滅的思想火花。詩人的語言總是牽涉著聲音的某種一致與和諧的重現(xiàn),否則,詩就不稱其為詩了。”
雪萊一語道破了詩歌的本質：“詩可以界說為想象的表現(xiàn)”，體現(xiàn)出浪漫主義詩歌特有的重視想象的沉思品格?！跋胂蟮谋憩F(xiàn)”可以有兩種理解。
理解一，“想象的表現(xiàn)”，即對想象的表現(xiàn)，想象本身就是表現(xiàn)的目的；
理解二，“想象地表現(xiàn)”，即通過想象來表現(xiàn)，想象是表現(xiàn)的手段?；蛘?，也可以理解為：想象既是詩歌表現(xiàn)的手段，也是詩歌表現(xiàn)的目的。
總之，“詩可以界說為想象的表現(xiàn)”，是對于詩歌藝術諸多解釋中最為精當也最為簡明的一種。
基于這樣的理解，則我們對于一個現(xiàn)代詩人的能力，甚至可以進行這樣的認定：他固然需要有深廣的“志”去言說，也固然需要有豐富的情感去抒發(fā)，但同時還必須有豐富的想象力去完成從表象到意象的構造。換言之，想象力應該是一個現(xiàn)代詩人“最后的力量”！
雨果說：“沒有一種精神機能比想象更能自我深化，更能深入對象?！庇旯壬运粋€偉大作家的直覺，看到了想象“深入對象”的神奇作用?！吧钊雽ο蟆钡那疤?，顯然是“觸及對象”?！坝|及對象”的前提，又顯然是“面對對象”。面對對象，而后出動自己的想象力，而后觸及對象，而后才能深入對象。想象力深入對象之后，可以使它所觸及并深入的一切事物經分解與組合之后而“變形”！
什么是分解？分解，就是人的大腦對表象的某一個部分或細節(jié)進行的“內注意”，這種內注意可以形成一個更小單位的表象，這個小表象就成為從整體表象分解出來的一部分。什么是組合？一個又一個被分解出來的小表象被重新組織成一個新的表象，這就是表象的組合。這種分解與組合不只運用在詩歌的創(chuàng)作中，魯迅在談及人物塑造時說：“人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色?！保斞浮段以趺醋銎鹦≌f來》，《作家談創(chuàng)作》，花城出版社1981，P394。）
這種經由分解與組合而改變了固有形象的事物，是一種新的事物，是人類形象世界的一個增量，因為它是前所未有的，所以也就是屬于創(chuàng)造的。這種“變形”，也可以形象地稱之為“照亮”：
“你的形而上學照不亮我的黑暗或者別人的黑暗”，福樓拜如此說，但是他沒有說出的話，卻是：想象卻能夠照亮這一切。想象是一束神奇的光，當它出動，當它觸及對象，當它深入對象，它除了讓對象變形，也可以讓對象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人們看到了這個司空見慣的事物全新的前所未有的樣子，它們是那樣的新鮮，是那樣的美麗！它們讓人類的生存世界頓時廣闊并且豐富了起來——它突破了我們固有的時空，開拓了我們的存在空間。因此，歌德也說：想象力，是上帝給予人類高貴的秉賦。
人們一般認為：想象是人對自己大腦中已有的生活表象（也叫記憶表象，即客觀事物的物象在我們頭腦里留下的印象）進行加工改造和重新組合而產生新的表象（或形象）的心理過程。心理學家彭聃齡說：“想象是對頭腦中已有的表象進行加工改進、創(chuàng)造出新形象的過程?！痹娙肆魃澈釉凇陡艉Ｕf詩》里說：“所謂想象不過是一個人在生活中獲得的種種印象之再組合而已?！?作家莫言說：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎上創(chuàng)造出、編造出的一種嶄新的東西?！保浴缎≌f的氣味》，春風出版社2003，P164。）
他們對于想象的看法大同小異，但都涉及到了關于想象的幾個重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是說，想象就是想象者對自己生命中意象資源的重新整合與有序化組織。并非作者具備了豐富的表象就一定能分解組合出好的意象，如果他的想象能力是貧弱的，則他就不會在物象、表象和意象這種從外到內再從內到外的輸入/輸出過程中中往還，就不會擁有這樣的力量：蔑視邏輯，超越事實，變不可能為可能。
幾乎每首優(yōu)秀的詩篇，都是詩人——或者說是人類——偉大想象力的完美展示。
如張紹民《遠望群峰》一詩中的“水開了，沸騰出一群山峰”，從開了的水高低不等這一物象，通過“沸騰”的相似之處，想象出了“一群山峰”的起伏。
再如《二行詩》之“從孩子變成大人/就等于從南瓜花變成南瓜”，這是一個通過比喻而實現(xiàn)了的想象：從南瓜花和南瓜的關系，想象出了孩子和大人的關系。
再如張紹民的《火焰》一詩，想象更是奇特：“木頭正在懷念它的身體/柔軟的火焰/像木頭的妻子”。
但是，詩歌想象力的展開，卻必須以豐富的現(xiàn)實生活為基礎，即必須首先面對生活中無限的物象世界，然后形成自己大腦中表象世界，然后才有可能在自己的筆下形成豐富的意象世界。老舍說：“知道的人多，事情多，知識多，我們就能夠想象。想象不是空想，不是幻想，而是根據(jù)現(xiàn)實生活中的材料，重新組織起來?！?
物象、表象與意象之間的關系：
藝術家藝術表現(xiàn)的任務，是要把客觀物象最終轉化為藝術意象，在此過程中，必不可少地還有一個環(huán)節(jié)：對客觀物象的表象化——對于客觀物象的主觀記取。
2006年諾貝爾文學獎得主土耳其作家帕慕克的小說《我的名字叫紅》中有一段話，討論光明與失明以及記憶與畫家的關系：“就算是最無能的畫家……當他看著一匹馬來畫馬時，畫出來的仍是記憶中的景象。因為，誰也不可能同時看著真的馬又看著紙上的馬。畫家會先看馬匹，接著迅速把停留在腦中的印象畫到紙上。在這當中，即使只是一眨眼的工夫，畫家表現(xiàn)在紙上的并不是眼前的馬，而是記憶中剛才看到的那匹馬?！?（帕慕克《我的名字叫紅》，沈志興譯，世紀出版集團上海人民出版社2006，P95。）而這也正是藝術家無不強調“記憶”二字的原因之所在。貝多芬沒有因為耳聾而聽不到聲音，“失明”的畫家沒有因為失明而看不到事物景象?！拔业挠洃洀浹a了我的失明”（帕慕克《我的名字叫紅》，沈志興譯，世紀出版集團上海人民出版社2006，P94。）藝術家頭腦中表象世界的豐富多彩彌補了藝術家對于世界的暫時疏離，或者說甚至決定著他們的藝術表現(xiàn)之豐富與深遠。
但是表象之于物象的最大區(qū)別，在于它具有半主觀性，即表象記憶事實上已對現(xiàn)實事物的物象進行了選擇性的處理——記憶于是就不再是簡單的復制。比如記憶把一部分物象作為知覺的對象而表象化，而把另一部分物象僅僅作為了知覺的背景而有待表象化。也就是說，表象操作的幾個基本動作——分解與組合、簡化與細化——是具有雙關性的，即它們既是表象對物象的動作，也是意象對表象的動作——意象的形成就是主體對表象記憶的再次選擇性處理。所以，從物象到表象再到意象，事物本身的言說性漸漸減弱而人的言說性漸漸增強，也就是說：現(xiàn)實的信息越來越少了，人們的言說離事物的真實越來越遠了。所以，所謂作家們讓自己的作品竭盡全力地逼近現(xiàn)實，只不過是一種愿望而已。
表象是物象從外向內位移之后的形成，但是，表象的位置，雖然已經在大腦中了，卻并非意象，而僅僅是“前意象”，因為表象要成為意象，尚需為之賦予意義，即康德所謂的灌注生氣。正因為它是尚未被加載意義的，所以，“表象”之“表”，如同“白丁”之“白”，指的是意義的空無。例如在“等你等了好半天，等得花開花又落”
這句話中，當“花開花又落”獨立存在的時候，它是沒有意義的；同樣，“等你等了好半天”這句話雖然有意義但其意義卻并非文學意義，因為它還沒有被形象化?，F(xiàn)在，讓它們在“等你等了好半天，等得花開花又落”這一語言結構中猝然遇合而成為相映生輝的一個組成，這時，對于“等你”句而言，它被形象化了；對于“花開”句而言，它就是被賦予意義了，也就是從表象一躍而成了意象。李煜詞句：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，也是同樣。
這樣的理解有助于我們最終去理解詩歌意象中意與象之間的關系<br></h3> <h3>沁園春寫作技巧
2017-12-29美斌 沁園春
沁園春為長調，王國維曾譏之為“詞中駢賦”，歷來為崇尚小令者所鄙，各位，我們看看下面的沁園春寫作技巧吧！
沁園春寫作技巧
但從詞的章法上看，沁園春卻是相對比較全面的，其中拗句、扇對、領字、長腰，處處暗藏機關。起句拗收，自有怒張之勢，高峰陡起，氣象為振。領字扇對開闔有致，天地古今，盡在眼底，廓大氣象，舒卷胸臆。長腰或妙曼低回或峰回路轉或千峰入眼或吞吐虹霓，既可得小令之微，又可濟長調之勢，正是沁園春的風骨所寄。
起拍，是三個四字句，句式有上二下二，有上一下三，要看謀篇決定，功力好的直接用對句，它雖然是長調，但起拍應該先入為主，因為這個牌，多是抒胸臆之詞，所以節(jié)奏要緊湊，迫而不急，起拍要順暢，最忌諱彎彎繞。
起拍的最后一句，是拗句，這個大家要注意，盡量用仄仄仄平，如果壞了詞意不用也可，用仄仄平平也行，但你們一定要明白這里是拗句，⊙●⊙△（平韻），最好用拗句。因為起句拗收，自有怒張之勢，高峰陡起，氣象為振，用平聲就難有這樣的效果。接拍一個領字，一定要用去聲字，因為這里非去聲字激起情懷不可。
領字以下兩個四字對句非常重要，也是該詞牌的精華所在，要求扇面對。再接拍的四字句，一般最好也能夠對句，如不能夠對，可以流水對。上片結是一個領字下帶2個四字句，也要求是對句，此結一般做一停頓，不要把意思說盡了。
換頭很關鍵，換頭是個長腰，要尤其注意。6字句換的時候節(jié)奏要輕點，為下面的8字句長腰做準備。那個換頭6字句不能把節(jié)奏搞太緊，因為上片的兩個扇對，節(jié)奏緊密，所以這里要舒緩一下，就像騎馬奔跑了一陣，這里悠閑一點。下面是個長腰要注意，就像優(yōu)游之中看見好景致，加了一鞭讓馬跑起來，可以把你的看見的想到的盡情發(fā)揮。這里，或妙曼低回，或峰回路轉，或千峰入眼，或吞吐虹霓，既可得小令之微，又可濟長調之勢，正是沁園春的風骨所寄。下片其余的和上片一樣要求，只是用不同的角度抒發(fā)情感，兩個扇對一定要注意節(jié)奏分明，直到收尾。和上片不同的是，收尾要突然勒馬，這樣就可以突顯詞盡意不盡，意盡情不盡，余味無窮。
另：該詞牌還有個別名：壽星明。因為該詞牌具有能夠盡情抒發(fā)胸臆的特點，所以也專為賀壽之詞牌。<br></h3>