<p class="ql-block">美篇號46181684</p><p class="ql-block">茉莉/文</p> <p class="ql-block ql-indent-1">周末的晚上，老書店的木窗濾進細碎的燈光，空氣中浮動著紙張的陳舊氣息與咖啡的醇香。我們影迷圍坐成圈，投影幕布上，英格瑪·伯格曼的名字如同一枚深邃的印章，開啟了這場關于光影與靈魂的對話。這位與費里尼、塔爾科夫斯基并稱為電影界“圣三位一體”的大師，用一生的創(chuàng)作搭建起通往人類內心深處的橋梁，而今天，我們循著《猶在鏡中》的微光，試圖觸碰他藝術世界的核心。</p> <p class="ql-block ql-indent-1">伯格曼的人生本身就是一部厚重的影像史詩。1918年，他生于瑞典烏普薩拉一個嚴苛的路德宗家庭，父親的嚴厲管教與宗教教義的束縛，在他童年心底刻下了關于罪惡、懺悔與信仰的永恒詰問。這份童年印記化作他創(chuàng)作的底色，讓他終其一生都在影像中探尋上帝是否存在、人類如何擺脫孤獨這些終極命題。大學時期，他沉浸于莎士比亞與斯特林堡的戲劇世界，在學生劇團的實踐中練就了捕捉人性幽微的敏銳洞察力。1945年，伯格曼執(zhí)導首部影片《危機》，此后四十余年，他以驚人的創(chuàng)作力拍出《第七封印》《野草莓》《假面》等不朽經典，將電影從單純的敘事藝術提升到哲學思辨的高度。他與攝影師斯文·尼科維斯特的緊密合作，創(chuàng)造出極具辨識度的影像風格——用不同光源分別照亮對峙的面孔，以陰影帶勾勒出人與人之間的疏離，讓燈光成為故事的重要角色。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block ql-indent-1">五十年代中后期，伯格曼躋身世界頂級導演行列，而六十年代的“沉默三部曲”更是將他的藝術推向巔峰。作為三部曲開篇的《猶在鏡中》，其誕生背后藏著頗具宿命感的創(chuàng)作故事：伯格原本計劃前往蘇格蘭奧克尼群島拍攝，卻因成本過高被電影公司否決，在制片主任的建議下，他于一個暴雨的四月天登上了瑞典法羅島，竟意外找到了劇本中擱淺的破帆船與海岸石柱林，當即決定留在此地拍攝，并直言“想要在這座島上度過余生”。影片受斯特林堡戲劇與他當時婚姻的雙重影響，伯格曼將其定義為“第一部真正的小型合唱劇”，以四人密閉空間的互動，演繹人性深處的掙扎。片中精神受困的卡琳在墻壁前聆聽幻聽、描畫壁紙圖案的場景，將內心的迷茫外化為具象的行為；而她偷看父親日記后，發(fā)現(xiàn)自己的病情被父親視為“可記錄的素材”時的崩潰，更戳中了親密關系中最隱秘的傷害。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block ql-indent-1">值得一提的是，伯格曼在劇本中融入了自己早年未遂的自殺經歷，讓父親大衛(wèi)的角色成為自身處境的投射。1981年，他以《芬妮和亞歷山大》為電影生涯畫上圓滿句點，這部被譽為“一生總結”的作品，將喜劇、悲劇與奇幻熔于一爐，成為熱愛生活的贊美詩。2007年，這位89歲的大師離世，標志著歐洲藝術電影一個黃金時代的落幕，但他留下的影像遺產，依然如魔燈般照亮著后世創(chuàng)作者的道路。</p> <p class="ql-block ql-indent-1">分享會的投影幕布亮起，《猶在鏡中》的黑白影像緩緩流淌。當卡琳蜷縮在焚毀的船骸中，與弟弟米諾斯相對而坐卻目光各異，伯格曼標志性的“雙人鏡頭”將“彼此靠近卻心靈疏離”的狀態(tài)具象化，這種鏡頭語言正是他與尼科維斯特反復探討后形成的突破，用光影分割強化人物的精神隔絕。書店里的呼吸仿佛都隨之停滯。</p> <p class="ql-block ql-indent-1">主持人輕輕按下暫停鍵：“伯格曼的鏡頭從不回避痛苦，就像他在自傳《魔燈》中所說，他的全部生命都在與上帝進行痛苦的對話。而影片中卡琳那句‘在我空虛的內心之外，有些我始終無法觸及或解釋清楚的東西，那就是愛’，恰恰是這份痛苦對話的答案雛形。”一位戴眼鏡的女生舉手發(fā)言：“卡琳說‘這個世界上，愛確實存在——所有的愛，最高級的、最低級的、最荒誕的和最崇高的’，這句話讓我想起自己的焦慮時刻，那種渴望連接卻又無法溝通的孤獨，就像影片里的孤島，我們每個人或許都活在自己的鏡中世界?！?lt;/p> <p class="ql-block ql-indent-1">這番話引發(fā)了共鳴，討論如漣漪般擴散。從事心理咨詢的張先生談到：“伯格曼對心理的刻畫堪比弗洛伊德的分析，當卡琳嘶吼著指責父親‘你最擅長的就是逃避和找借口，你的謊言如此隱晦，聽上去像真話一樣’，那種對親密關系中虛偽的控訴，直擊人心?！彼貏e提到影片中卡琳聲稱“上帝是一只蜘蛛”的經典場景，極端特寫鏡頭下她扭曲的神情，讓觀眾直面精神困境中最真實的恐懼，而這一鏡頭的完成，離不開演員哈里特·安德森“調子清晰、才情漾溢”的音樂性演繹，伯格曼曾盛贊她的表演讓作品“變得可以忍受”。書店主理人補充道：“伯格曼說電影的核心是韻律，就像音樂一樣直接觸動情感。影片中反復出現(xiàn)的巴赫《無伴奏大提琴組曲》，在卡琳崩潰、沉淪等關鍵節(jié)點四次響起，與不落的北歐日光共同營造出醒著做夢的詭異感，恰如人物無法逃離的精神牢籠?！?lt;/p> <p class="ql-block ql-indent-1">光影流轉間，我們再次沉浸影片。當卡琳讀著父親日記中“我渴望記錄她病情的發(fā)展，利用她的痛苦”的字句，眼中的絕望與背叛感幾乎要溢出銀幕；而結尾處達格妮抱著父親說“我明白了，愛是唯一的答案”時，黑白影像中仿佛透出溫暖的光。有觀眾感慨：“伯格曼總是在最冰冷的絕望中留下一絲希望，就像《野草莓》里老人最終與自己和解那樣。影片中米諾斯說‘我的生命就是我的作品，我會用整個生命來愛你’，正是這份純粹的愛，成為打破孤獨的微光?！币晃焕险叻窒砹俗约憾啻斡^看伯格曼作品的經歷：“年輕時看懂了孤獨，中年時讀懂了信仰的掙扎，現(xiàn)在才明白，他所有的詰問都是為了讓我們更珍惜當下的連接。就像影片里說的‘真相未必帶來災難’，直面痛苦才能真正抵達救贖?！?lt;/p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block ql-indent-1">討論漸入佳境，有人談起法羅島如何從臨時取景地成為伯格曼的精神家園，后來更成為全球影迷的朝圣之地；有人分析《猶在鏡中》作為“技術階段結束的標志”，其光影實驗如何影響了后續(xù)《冬之光》《沉默》的創(chuàng)作；還有人朗讀了他自傳中的段落：“創(chuàng)造能力是一種贈予，藝術應當成為靈魂的鏡子。”投影幕布上定格著卡琳望向海面的背影，那眼神中既有迷茫，也有對真相的執(zhí)著。</p><p class="ql-block ql-indent-1">散場時，大家紛紛交流著觀影心得，有人捧著剛買的《魔燈》，有人掃碼分享影片片段。老書店的燈光亮起，映照著墻上伯格曼的黑白肖像，他深邃的目光仿佛穿越時空，與每個離場者對視。這場讀書觀影會，就像一次靈魂的相遇，我們在伯格曼的鏡中看到了他人，也照見了自己。</p> <p class="ql-block ql-indent-1">伯格曼曾說，電影是“捕捉靈魂的影子”。而這場關于《猶在鏡中》的分享，讓我們明白，那些關于生死、信仰與孤獨的永恒命題，從來都不是孤立的思考。當我們在影像中與大師對話，在交流中與彼此共鳴，便打破了內心的孤島。就像影片最終傳遞的那樣，縱使世界充滿沉默與隔閡，愛與理解依然是穿越黑暗的微光。而伯格曼留下的光影遺產，終將如永恒的鏡像，照見人類靈魂深處最真實的渴望與回響。</p>