<p class="ql-block"> 書畫作品如何“生動”誘人</p><p class="ql-block"> 游 偉</p><p class="ql-block"> 巫鴻教授新著《生動：在漫游中發(fā)現(xiàn)藝術》新近出版，書題中的“生動”二字用得尤其精妙——它不僅是對藝術本質(zhì)的凝練概括，更喚醒我們對傳統(tǒng)美學的深層思考。事實上，藝術作品唯有“生動”，方能穿越時空阻隔，既吸引觀者的目光，更叩擊其心靈；唯有“生動”，才值得被反復欣賞、鄭重收藏。中國書畫藝術自誕生起，便將“生動”奉為圭臬。《古畫品錄》中將“氣韻生動”列為“六法”之首，宋代《林泉高致》中描繪“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，都指向一個核心命題，那就是: 藝術創(chuàng)作需要超越表象的描摹，讓筆墨與心魂共振，使觀者在視覺觸動中感知生命的溫度。但在當代書畫創(chuàng)作中，仍有不少作品困于“工筆如印刷，寫意似涂鴉”的窠臼，或者沉迷技術炫技，或者又流于符號拼貼，終因失卻“生動”而難以引發(fā)共鳴。</p><p class="ql-block"> 一、文字與筆墨共生</p><p class="ql-block"> 書畫創(chuàng)作最動人的力量，往往源于文字意境與視覺語言的共振。王羲之《蘭亭序》的行云流水，不僅是筆墨的舞蹈，更是雅集詩酒的性情流露；蘇軾《寒食帖》的枯筆飛白，將貶謫之痛凝為“春江欲入戶，雨勢來不已”的視覺韻律。這種詩書合一的傳統(tǒng)，在當代仍具有啟示意義。</p><p class="ql-block"> 劉迅甫的詩意書法實踐應該說也頗具代表性，他以自創(chuàng)詩詞為書寫內(nèi)容，將《農(nóng)民工之歌》的渾厚質(zhì)樸轉(zhuǎn)化為碑帖交融的筆墨語言：“橫畫如鋼筋般遒勁，撇捺似鐵錘擊石”，字里行間涌動著勞動者的心跳。這種創(chuàng)作方式打破了“抄錄古人”的窠臼，使書法成為情感的容器——當觀者讀到“汗透工裝骨愈堅”時，筆墨的頓挫恰與文字的力度同頻，形成跨越時空的對話。此刻，文字不再是書法的附庸，而成為激發(fā)筆墨生命力的火種；筆墨亦非文字的陪襯，轉(zhuǎn)而化作延伸詩意的語言。二者互文共生，讓作品從“好看”上升為“好懂”，并升華成了“共情”。</p><p class="ql-block"> 反觀當下，不少創(chuàng)作者沉迷于集字拼貼，將王羲之《圣教序》拆解為裝飾符號，或是把八大山人的魚眼置換為卡通形象。此類創(chuàng)作雖具視覺沖擊，卻如無根之萍，徒有形式而無魂魄。書畫創(chuàng)作若不能如黃庭堅所言“點鐵成金”，將文學意蘊轉(zhuǎn)化為視覺張力，終將淪為技巧的炫耀。真正的“生動”，必是文字與筆墨在精神層面的同頻共振——當詩心點亮墨魂，當筆墨詮釋詩境，作品方能從紙面躍入觀者的心靈深處。</p><p class="ql-block"> 二、書法融入繪畫</p><p class="ql-block"> 常言道“書畫同源”，它的本質(zhì)是線條語言的共通性。比如徐渭畫蟹，以草書筆法勾勒甲殼的剛硬與步足的靈動，八大的游魚則以篆籀筆意表現(xiàn)脊背的弧線張力。這種“以書入畫”的智慧，在當代則面臨著解構得危機：部分畫家將線條簡化為造型工具，忽視了提按轉(zhuǎn)折中的生命律動。</p><p class="ql-block"> 應該說，來楚生的花鳥畫是提供了一個典范的。他以金石篆籀入畫，梅枝如青銅銘文般蒼勁，蟹爪皴擦間透出金石的氣韻。而在一幅《秋菊圖》中，菊葉的墨色濃淡變化，似乎也切合了草書筆勢中的某種疾徐，花瓣的疏密布局則呼應了行楷結構的疏朗。這種“寫意”非肆意涂抹，而是將書法的節(jié)奏感注入物象：起筆時的凝神蓄力，行筆中的提按頓挫，收鋒時的戛然而止，這都與菊花的生長姿態(tài)形成隱喻性關聯(lián)。所以，看他的畫作，不僅能見菊之形態(tài)，更能感知到菊的“神”氣——那種在秋霜中挺立的倔強，以及在經(jīng)風歷雨后的從容。</p><p class="ql-block"> 而當代實驗水墨雖突破了傳統(tǒng)程式，卻常陷入“為形式而形式”的陷阱。曾經(jīng)有一個熟悉的青年畫家以潑墨表現(xiàn)“山雨欲來”，卻因忽視筆法內(nèi)在的呼吸節(jié)奏，使畫面如顏料傾瀉，失卻了“黑云翻墨未遮山”的詩意張力。因此，書畫創(chuàng)作需要謹記董其昌的告誡：“作畫須留天地，方有靈氣往來”，形式創(chuàng)新當以不傷神韻為度。真正的“生動”，是筆墨節(jié)奏與物象神韻的深度互文，是“寫”出來的生命，而非“畫”出來的標本。當線條成為情感的載體，當筆鋒的轉(zhuǎn)折與物象的呼吸同頻，畫面便有了穿透歲月的生命力。</p><p class="ql-block"> 三、章法布局與情感相通</p><p class="ql-block"> 中國書畫的章法，本質(zhì)上應該是情感流動的視覺呈現(xiàn)。馬遠“一角山水”的構圖智慧，似乎在潘天壽的《鷹石山花圖》中得到新解：巨石占據(jù)畫面右下方，左側(cè)大面積留白形成氣口，鷹的視線穿空而去，構成“密不透風，疏可走馬”的動態(tài)平衡。這種“計白當黑”的哲學，將物理空間轉(zhuǎn)化為心理空間，使觀者在虛實相生中感受宇宙韻律。</p><p class="ql-block"> 著名的傅抱石用“散鋒皴”革新了山水畫的筆墨語法。他摒棄中鋒用筆的傳統(tǒng)，以散鋒擦出飛白與頓挫，使山石肌理如風雨驟至。在《江山如此多嬌》中，筆觸的疏密聚散暗合詩詞的平仄起伏，墨色的枯潤濃淡映射情感的跌宕回環(huán)。畫面中，近景的蒼松如鐵，中景的江流如帶，遠景的峰巒如浪，層層推進間，既有“江山如此多嬌”的壯闊，亦有“引無數(shù)英雄競折腰”的深沉。這種章法布局，不是簡單的位置經(jīng)營，而是將文學意境、歷史情懷與視覺節(jié)奏熔鑄成了一體。</p><p class="ql-block"> 不過，時下的個別水墨，以“抽象”之名，濫用宿墨制造視覺噱頭，有的堆砌色彩，實際上是消解了筆墨本體。曾在某個展覽會上看到一幅以熒光顏料繪制的“現(xiàn)代山水”，雖具科技感，卻因缺乏“起承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)在節(jié)奏，恰似斷弦之琴，徒有喧囂。</p><p class="ql-block"> 其實，章法布局的精髓在于如王維《山水論》所言“丈山尺樹，寸馬分人”，通過比例與節(jié)奏的把控，構建氣韻流轉(zhuǎn)的生命場域。真正的“生動”，是在空間的留白處有情感在流動，是構圖的秩序中見精神在生長。當留白成為想象的通道，當筆觸的聚散與情緒的漲落共振，畫面便不再是靜態(tài)的圖像，而成為一個可呼吸、可對話的精神空間。</p><p class="ql-block"> 四、“失魂”才是不生動的根源</p><p class="ql-block"> 當代書畫創(chuàng)作的“不生動”，根源在于“魂”的缺失。這種缺失體現(xiàn)在多個層面：技術至上主義的泛濫，使創(chuàng)作淪為機械復制；符號消費的陷阱，消解了傳統(tǒng)的精神深度；詩性精神的失語，更讓作品失去了與觀者心靈共鳴的紐帶。</p><p class="ql-block"> 技術至上主義的異化首當其沖，AI繪畫的興起本可輔助創(chuàng)作，卻被部分人奉為圭臬。他們沉迷于參數(shù)調(diào)試，將書畫簡化為色彩與線條的組合，甚至宣稱“算法比人腦更懂構圖”，“讀萬卷書，行萬里路”的修養(yǎng)被棄置，代之以“速成技法模板”。曾有某位青年畫家坦言：“用算法生成山水只需三分鐘，比傳統(tǒng)寫生高效百倍”。這種技術異化，使作品淪為數(shù)據(jù)集的拼貼產(chǎn)物，喪失了“人味”與“靈性”。</p><p class="ql-block"> 符號消費的陷阱同樣觸目驚心，一些“新文人畫”，其實就是對八大、徐渭符號的拙劣模仿。曾見某畫家將魚眼夸張為銅錢狀，題跋卻引用《莊子》語錄，形成“符號拼貼”式創(chuàng)作。這種對傳統(tǒng)的消費主義態(tài)度，恰如清代鄒一桂所批評的，是“正派日遠，古法漸湮”。更令人憂慮的是，某些拍賣行還將此類作品包裝為“當代性突破”，助推了藝術市場的價值扭曲。</p><p class="ql-block"> 詩性精神的集體失語，則是最隱蔽卻又是最致命的創(chuàng)傷。當代一些書畫展覽中，題跋多淪為裝飾性點綴，內(nèi)容或抄錄古詩，或拼湊口號，鮮見真情實感。曾有全國美展的一件金獎作品，畫面宏大卻無題無款，策展人解釋：“留白是為了讓觀眾自由想象”。這種論調(diào)暴露了他對詩書畫融合傳統(tǒng)的無知——中國藝術中的“空白”從非虛無，而是如米芾所言“無畫處皆成妙境”，需以文化積淀為底色?？梢赃@么說，當文字缺席，筆墨便失去了精神的錨點；當詩意消亡，畫面便淪為空洞的視覺游戲！</p><p class="ql-block"> 五、需要重構書畫作品的“生動”</p><p class="ql-block"> 要讓書畫重歸“生動”，需從根源處修復文化基因，激活傳統(tǒng)與當代的對話。這并非否定創(chuàng)新，而是應當以更開放的姿態(tài)，在堅守筆墨精神的基礎上，探索與時代共振的表達方式。</p><p class="ql-block"> 我認為，回歸自然與生活，是重建“生動”的起點。古人強調(diào)“師造化”，易元吉為畫猿猴，棲身山林十余年。齊白石衰年變法，每日觀察蝦蟹動態(tài)，就是因為生命的鮮活源于對自然的凝視。當代創(chuàng)作者可借助動態(tài)捕捉技術，將生物運動數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為筆墨語言，但核心仍是“觀察”與“感受”——技術是工具，它不能成為目的。徐冰《背后的故事》系列用枯枝廢料投影山水，看似實驗，實則延續(xù)了“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)，他捕捉自然的肌理，提煉生活的詩意，最終讓筆墨從自然的呼吸中生長出來。</p><p class="ql-block"> 同時，我們應該強調(diào)，跨界實驗需以文化根脈為錨。實驗水墨可借鑒戲劇的“間離效果”，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材時以破碎的筆觸與撕裂的紙張構建隱喻；書法創(chuàng)作也可以引入聲光裝置，使墨色流動與音樂節(jié)奏共振。但所有實驗都需謹記吳冠中先生提出的“風箏不斷線”——無論形式如何創(chuàng)新，東方美學的精神坐標不能偏移。有見當代畫家的“新水墨”作品，以抽象筆觸表現(xiàn)江南煙雨，看似前衛(wèi)，實則暗含董其昌“南北宗論”的氣韻追求；有一位書家的裝置書法，將碑刻拓片與影像結合，卻始終以篆籀筆意為內(nèi)核。這種“舊瓶新酒”的智慧，就讓創(chuàng)新不致淪為無根的漂泊。</p><p class="ql-block"> 我想，遭遇困局的最根本“破局”，應該在于創(chuàng)作者的精神修行?！梆B(yǎng)心”才是創(chuàng)作的根基，“每日燕居靜坐，讀書品茗，以精光內(nèi)斂換神采飛揚”（吳悅石語），當代書畫教育亟需重建“技道合一”的體系。臨摹不僅是技法訓練，更是與古人精神的對話；詩文創(chuàng)作不是任務，而是錘煉意象思維的途徑；哲學思辨更不是玄虛，而是提升精神境界的階梯。只有當創(chuàng)作者的生命狀態(tài)變得豐沛，當筆墨成為精神的自然流淌，“生動”便水到渠成，會不期而至。</p><p class="ql-block"> 所以，真正的“生動”，無關技巧的繁復，而在生命的共鳴；無關形式的先鋒，而在精神的傳承。當書畫作品能讓觀者駐足凝視，進而心潮難平，甚至多年后仍能想起某個筆觸的溫度——這便是“生動”的終極勝利：它不僅是一幅畫、一幅字，更是一場跨越時空的心靈相遇。</p><p class="ql-block">（作者游偉教授為中國詩書畫研究會研究員、海派文化委員會主任，中國刑法學研究會學術委員會委員、華東政法大學司法研究中心主任、上海市茶葉行業(yè)協(xié)會榮譽會長、上海財經(jīng)大學、上海政法學院、福建江夏學院法學院等高校兼職、客座教授。）</p>